LILITHLA, LA CRÍTICA

Por Marita Rodríguez-Cazaux

Luego del éxito de “EL CARNAVAL DEL DIABLO”, que agotó edición 2013, el escritor argentino Ricardo Tejerina presenta una nueva novela, “LILITHLA, LA TENTACIÓN TIENE NOMBRE DE MUJER”, con Prólogo de Julio Carreras, comprometido periodista, escritor y poeta nacido en Santiago del Estero.

Si el título no fuera suficiente para movilizar, la portada (tapa y contratapa) que ilustró el artista plástico Rubens Ettomi, tienta a penetrar en los cincuenta capítulos del thriller que remata en sustancioso Epílogo, aunando dos opuestos, INCIPIT, primeras palabras de un documento, y FIN, su extremo contrario, EXCIPIT.

“En el comienzo…” anuncia el Libro de los Libros, para ubicar el cosmos temporal en el plan de Dios, y agrega que, después de la creación gloriosa del universo, “creó Dios al hombre a su imagen y semejanza. “A imagen de Dios los creó. Macho y Hembra los creó.” A continuación, los bendice y los invita a “ser fecundos y multiplicarse”. 

Luego -es decir, después de haber sido documentado este episodio en el texto bíblico-, relata que Yavhé, en la escenografía del bello Paraíso, dispuso que “no es bueno que el hombre esté solo”. Así pues, haciéndolo caer en un profundo sueño, toma una de las costillas del cuerpo viril y forma a Eva, a la que presenta ante el hombre, quien exclamó: “Ésta sí es hueso de mis huesos y carne de mi carne, será llamada varona porque del varón ha sido tomada”.

Ahora bien, ¿qué hace clamar a Adán, “Ésta sí…”, si en verdad Eva fuera la única? ¿No es acaso expresión tácita que refiere a <Otra/Aquella/La>, creada como antes se dijo “a imagen y semejanza”?

A partir de estas referencias, transcurre la fenomenal novela de Ricardo Tejerina, con un elenco de personajes que enfrentan el destino propio y batallan sus cielos y sus infiernos.

El Paraíso, es el mundo habitado en época contemporánea donde transcurren las pasiones y los desencuentros del elenco que rodea a Lilithla (la, femenino y singular) y a Adam. 

El simbolismo, emerge desde mitos y leyendas e integra significativos elementos. Así, las tribulaciones de Magdalena y Cristian, el nacimiento de Lilithla, la aparición de Samael. El encuentro de la bella Lilithla y el joven Adam Smartfin, docente de la cátedra de Historia de la Cultura en Universidad del Santísimo Salvador. La atractiva Cristal, confidente y amiga de Magdalena, con quien la niña mantendrá una sólida relación. Miguel, Natividad y sus relaciones con Boris Olenkov y Amílcar Carvalho.

En el Capítulo 12, aparecen los significados de nephilims y lilims, y una frase que hay que llevar presente en la lectura de los siguientes capítulos “la primera mujer es la que engendra a la última”[…] aquella primera, la concreta heredera, […]la más negada y omitida, la más repudiada y prostituida, la más renegada y libertaria[…]”.

Otro párrafo en boca de Cristal, en el Capítulo 24, “[…] Luzbel es un enigma en sí mismo, y la incertidumbre es su terreno […] la imprevisibilidad está en su naturaleza”, aporta suspenso sobre el avatar que espera a Lilithla, quien deberá limitar su poder con ayuda del amor. 

Por el Capítulo 33 (acertado mensaje de numerología), dos personajes descubren en el ordenador un escondido nombre femenino. En ese momento se descarga una lluvia impiadosa que golpea los vidrios de la ventana, un diluvio casi universal que relampaguea sobre la lumínica pantalla de la computadora y agita las aguas de las suposiciones. 

En la página 114, filosa descripción de Luzbel, y su propio pensamiento, “pobres criaturas salvajes” paseando su mirada por la disco, antes de subir a la limusina negra e impartir una orden que traerá minucioso entramado. Más adelante, página 160, la reflexión de Luzbel, ya no tendrá la misma fuerza “[…] de pie, implorando que lo viera —Ya no me ve, ya nada será como ha sido y todo será como entonces. Es una cruel paradoja, hay victorias que engendran derrotas y viceversa… […]”y se anonadará, para luego, desandar sus pasos y marcharse por donde había venido. 

Genial habilidad para recrear, en el Capítulo 48, la atmósfera en la que Lilithla y Adam, trasvasan su propio Paraíso sensual. A esta altura de la novela, los sucesos orientarán a un ritual que llevará al cierre, del que participarán cuatro de los protagonistas, orientados en cruz hacia los puntos cardinales.

Aquí me planto, un crítico literario que se precie no debe desnudar el desenlace y, mucho menos, el de novelas de suspenso. No quisiera cometer este pecado capital, por temor a que se me obligue a purgarlo por toda una Eternidad. 

Dispénseme misericorde, el Lector Amigo, y permítame un apunte personal sobre el Autor.

Ricardo Tejerina, tiene claro el mapa de escritura, no pierde el hilo conductor y cada personaje desarrolla cabalmente, pasado, presente y futuro. Lo hizo en la novela anterior, lo hace ahora. Es decir, hay tela para cortar y Tejerina sabe cómo hacerlo. 

Estas sintonías logran que se avance con buen ritmo. Aquí, hagamos una aclaración: cuando el Lector apenas apoya la punta de su paso sobre el texto, es porque la narrativa, no permite otra marcha y el relato peca de insustancial, se trata de una historia “sobrevolada”. Por lo que hallar el punto que corresponde a transitar gozosamente la lectura, dejando huella al pasar por los renglones, es un logro que otorga altura literaria. Y, Ricardo Tejerina, la tiene con largueza.

No resta más que exhortar al Lector, a conocer de cerca y sustancialmente, a “la única capaz de producir el sincretismo entre lo humano y lo divino”. La que se resistió, celosa de su independencia, a no vivir sino tal como fue creada, “a imagen y semejanza”.

“LILITHLA, LA TENTACIÓN TIENE NOMBRE DE MUJER”, de Ricardo Tejerina.

168 Páginas - Editorial Dunken (2014).
http://www.dunken.com.ar/web2/libreria_detalle.php?id=13894

GESTIÓN CULTURAL: ¿QUÉ ES ESO?

René Magritte

          Hazte la fama y échate a dormir. Apelo al refranero popular para darle entrada a lo que quiero comentarles. Cuando hemos transitado un largo camino en alguna profesión es bastante común que en reuniones u otros encuentros sociales surjan preguntas vinculadas con la actividad que uno desarrolla. Los médicos atienden consultas espontáneas en cumpleaños y bautismos, los abogados son requeridos por consejos sobre accidentes de tránsito, a los contadores se los indaga respecto de los impuestos… a mí me vienen los temas culturales, que son un poco menos concretos pero bastante más entretenidos, porque pueden resultar muy interesantes.

Una vez en una charla que se desarrollaba sin fisuras ni altibajos alguien me espetó: “¿qué es eso de la gestión cultural?, pues me suena a verso”.  A fe les digo que remontar ese prejuicio no resulta sencillo, toda vez que las profesiones más bien nuevas tienen más por hacer hacia el futuro, que para mostrar sobre el pasado. Algo similar me pasó en un aeropuerto internacional, cuando en Migraciones me solicitaron que dijera la actividad laboral a la que me dedicaba y dije “gestor cultural”, me pareció que a la atenta dependiente estatal le sonó más extraño que si hubiera dicho astronauta o físico cuántico.

Estos episodios –y otros muchos que obviaré para no aburrir con ejemplos– me han llevado a reflexionar sobre la gestión cultural como disciplina. Técnicamente es una carrera que puede tener una parada en las tres instancias de la educación superior. Es decir: puede ser Tecnicatura, Licenciatura o Doctorado. En la instancia de pregrado se hace hincapié en las condiciones prácticas; en la de grado en las cuestiones teóricas; y en la de posgrado en una fusión de ambas, más el aporte de la investigación profunda, que ayude a vislumbrar nuevos horizontes a partir de hallarle respuesta a viejos interrogantes.    

Pero, específicamente, ¿en qué consiste gestionar cultura? Veamos, todos sabemos que hay artistas de diferentes lenguajes: músicos, plásticos, actores, escritores, etc. Asumimos también que conocemos que los Estados, las empresas y las organizaciones no gubernamentales accionan en la vida cultural y artística de la sociedad, y tienen instituciones, áreas, departamentos, o usinas generadoras de bienes simbólicos (así llamaremos a los elementos culturales, aunque naturalmente la mayoría de ellos tienen un soporte material producto de una industria cultural que los contiene). Todas estas actividades se gestionan, así como las empresas de cualquier índole tienen sus ejecutivos, los sectores cultura y arte también tienen la necesidad de profesionalizar la actividad, la que todavía hoy es campo orégano del diletantismo.

Un gestor cultural es un “bicho raro”, porque navega a medias entre el simbolismo de los lenguajes artísticos junto a la polisemia de la cultura, y la ortodoxia profesional propia de la gestión. Es promotor, impulsor, facilitador, productor, divulgador y difusor, pero también es sensible a una inclinación de gusto, cultor de una estética y defensor de una ideología. La masa crítica con la que trabaja no es un producto corriente, sino que son bienes portadores de sentidos, constructores de ciudadanía y soberanía, y generadores de significados. No es un vendedor ocasional, sino un consecuente trabajador propagador del universo simbólico con el que se relaciona e interactúa.  Pero, también es un profesional que ofrece su capacidad y especialización laboral, por lo que debe ser remunerado por ello y tener de igual modo un campo de acción en la órbita pública y privada donde poder desarrollarse y crecer en base a méritos.

Esto no implica que no puedan existir los “gestores empíricos”, que son aquellos que se formaron por fuera de las instituciones académicas, pero que a fuerza de necesidades y por prevalencia del ingenio y la imaginación lograron hacerse diestros en la conducción de organismos o proyectos artísticos y/o culturales. No se trata pues de alambrar un territorio pequeño para lo que algunos llaman despectivamente “la casta profesional”, sino de agrandar hasta los límites más distantes el campus donde la profesión se consolide y valore, aceptando las diversas vertientes del saber real. Sin embargo, como en toda actividad seria y eficiente, debe entenderse que la capacitación formal y el perfeccionamiento en las competencias estructurales propias del área son el camino a seguir en el porvenir, dado que no es recomendable apoyarnos en convicciones meramente intuitivas, sino en  gestores calificados y permanentemente actualizados.

La gestión cultural es una de las disciplinas que más crecerá en el futuro próximo, puesto que el siglo XXI es la centuria en la que los bienes simbólicos alcanzarán su mayor proporción a partir de los procesos de mundialización de la cultura y de avance tecnológico.

Si la cultura es toda la producción material y simbólica del hombre, efectuada a través del tiempo y el espacio, con el propósito de comunicarse, interactuar y generar significado, no existe mayor desafío para ella que los tiempos que se avecinan.

Hazte la fama y échate a dormir, enhorabuena que hablemos de cultura. Lo importante no es estar de acuerdo, sino estar de acuerdo en lo que es verdaderamente importante.

La seguimos pronto.

Ricardo Tejerina

UN EJEMPLO DE LAS TECNOLOGÍAS DEL YO

Pequeña Miss Sunshine. La familia Hoover.

          Hace algún tiempo vi una película norteamericana que me produjo una grata sensación en cuanto a la creatividad y la inteligencia para narrar una historia “políticamente incorrecta”. Sobre todo por la manera en que trata el universo opresivo de la sociedad elitista y materialista, mediada por el consumo y la frivolidad. Se trata de Pequeña Miss Sunshine[1], road movie que versa sobre las peripecias e infortunios de la atribulada pero pertinaz familia Hoover, en pos de un concurso de belleza preadolescente en el que debe competir la pequeña Olive.

Lo que haré a continuación es profundizar sobre las cuestiones que aborda el singular filme y vincularlo con un aspecto teórico que me parece interesante, capaz de ayudarnos en la comprensión ya no sólo de una película, sino de la vida cotidiana en tiempos modernos.

Al leer la descripción que hace Foucault de las Tecnologías del yo, es decir de las tecnologías aplicables al estudio del sujeto, surge –según mi personal perspectiva– un marco relacional con cada uno de los integrantes de la particular familia Hoover. El agudo filósofo francés establece que: “Las tecnologías del yo, son las que permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad.”.

Estas tecnologías están del todo presentes en el filme y se muestran desde diferentes perspectivas, o sea, tanto desde la órbita de aquéllas que son propias del individuo, y también de las que responden al accionar de los otros. De alguna manera, cada uno de los Hoover y adyacencias están en la búsqueda de un sentido para su vida, y ese sentido lo encuentran en sí mismos o en los demás. En un punto, pareciera no tener sentido el desenvolvimiento caótico que los envuelve, pero, a medida que las acciones avanzan, uno asume que es en el caos y en los extremos dónde mejor se mueven los personajes y edifican, así, su historia personal y familiar.

           

          Todos operan de modos distintos y aleatoriamente sobre su cuerpo y su alma para obtener la felicidad, la pureza, la sabiduría o la inmortalidad, al decir de Foucault. Por caso, el mayor de los hijos se confina en un silencio voluntario, operando de tal modo, para lograr el consentimiento de sus padres a sus planes de convertirse en piloto militar; ergo, su felicidad. El abuelo consume drogas en pos de un “nirvana” o una suerte de inmortalidad que lo aleje de la humana angustia por la mediocridad, la insatisfacción y la juventud y oportunidades perdidas. El padre trata de construir una postura corporal y de vida que sea conteste con la actitud proactiva que pregona en su manual de autoayuda para el éxito, pero cuya ingrata fortuna se empeña en mostrarle –cada vez con más desparpajo– el lacerante derrotero del fracaso. Su repetición de los 9 pasos para lograr “ser un ganador” implica una actitud de auto-convencimiento del yo, permanentemente expuesto a la refutación de la realidad y a la certeza de no poder producir el sincretismo entre la teoría y la práctica en su propia vida.

Paralelamente, madre e hija viven su mundo. El de la progenitora embebido de realidad, decepciones y obligaciones domésticas y familiares que la llevan a ser un individuo cuyo norte es soportar el diario acontecer con cierta domesticidad, y que ha “dejado de ser”, para volverse parte de un universo familiar de ribetes extravagantes. En cuanto a la pequeña Olive, ella vive una suerte tiempo idílico, estandarizado por los parámetros de belleza, competencia y consumo; aleccionada por la sarcástica moralidad del abuelo y tensionada por las exigencias exitistas del “evangelio patriarcal”.

Párrafo aparte merece el “tío Frank”. El estereotipo aquí se muestra en plenitud. Es un estudioso de Proust, habla poco, tiene barba, no es feliz, es suicida, viste de blanco, es gay y trasunta una cierta virginidad física y emocional que le da un singular aire romántico. Un perfecto intelectual atormentado que ha operado sobre sí mismo y fracasó, incluso al momento de ponerle fin a todo; “la vía rápida”, al decir del abuelo. Vale decir también que la pequeña Olive le pregunta al principio de la película acerca de su “accidente” (intento de suicidio) y él asume que la drástica decisión (nueva y categórica operación sobre sí) obedeció a que: “no era feliz”.

Como espero hayan notado, Pequeña Miss Sunshine ha sido un disparador más que adecuado para nuestro brevísimo recorrido por las tecnologías del yo; las que he traído a colación para poder entender un poco mejor por qué nos pasa lo que nos pasa.

Ricardo Tejerina / 2011

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[1] De Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2006, comedia, EE.UU, 20th. Century Fox.

HABLAR DE CULTURA ES, TAMBIÉN, HABLAR DE FUTURO.



Humahuca, provincia de Jujuy, Argentina.

La importancia de una cultura plural y federal.

 Una reducción de lo que es la cultura es pensarla como sinónimo de alguna (o de todas) las formas del arte, o de las cuestiones eruditas, o de un espectáculo, o de un museo, o de una biblioteca, o de un comportamiento, o de un evento, o de una ideología, etcétera, etcétera, etcétera. Sencillamente, porque la cultura es el continente de todo lo antedicho, no su igual. No obstante, estas valoraciones no son siempre inocentes o un involuntario error conceptual, puesto que reducir la significación y alcance de la cultura es una política, del mismo modo que lo sería utilizarla como ariete de la propaganda hegemónica, o como es más valioso y deseable: promoverla para una convivencia plural y democrática.

Es curioso, pero parecería que hablar de cultura implica hablar de cosas abstractas o remotas, muy farragosas y demasiado complicadas, para lo cual sólo están habilitados algunos pocos dignatarios culturales. Algo así como los elefantes blancos de la erudición, hábiles en el manejo de la retórica, versados en la historia, en la antropología o la filosofía, y calificados por el reconocimiento formal de las instituciones. Puede ser, pues nadie podría restarle méritos a las palabras de esos hombres de la cultura hablando –justamente– de la cultura; pero, tampoco puede negarse que la cultura es lo popular, lo preservado en las memorias locales de los lugares más recónditos y pequeños del país, lo que se expresa en los espacios públicos urbanos a través de colectivos anónimos que dejan su huella de graffitis, los chicos con guardapolvos blancos jurando la bandera en una escuela rural o citadina, lo que cambia y se transforma con vértigo o con rémora, o lo que a partir de un sincretismo conmueve al espíritu y a la razón. Y de todo ello, son muchos más los que pueden hablarnos, contarnos, enseñarnos, guiarnos e introducirnos en su mundo de símbolos y significados. He allí una visión de cultura más completa y al mismo tiempo más consecuente con la humanidad, su razón de ser.

Pensar una política cultural implica saber primero a qué definición de cultura adscribimos. Esto es: a la del mero espectáculo, que lo que requiere son espectadores, o a la del autoritarismo y la hegemonía –que totaliza una parcialidad– y lo que demanda son fanáticos, o a la de la legítima construcción de sentidos que vinculan, promueven, interrelacionan y nos ayudan a comprendernos y aceptarnos en la diversidad, a través de instrumentos como las leyes, procedimientos como el diálogo y valores como el respeto.

Es seguro que los pueblos responden política y socialmente de acuerdo con sus referencias culturales y que debemos dar un salto de calidad en lo que respecta a las políticas culturales en nuestro país, entendiendo a la cultura como una herramienta fundamental para la inclusión social y la movilidad social ascendente; pues, como decía Federico García Lorca: “está bien que todos los hombres coman, pero también que todos los hombres sepan”. Ese salto debe orientarse en la homogenización institucional de las carteras de Cultura nacional y provinciales. En la generación de un presupuesto que permita el desarrollo de una cultura federal. En la preservación identitaria de nuestra nación a partir de una revalorización de lo propio, y en la promoción y planificación de las industrias culturales y de las nuevas tecnologías aplicadas a la difusión cultural.

De tal modo, hablar de cultura, también supondrá hablar de futuro.

Ricardo Tejerina / 2011

BREVE REFLEXIÓN SOBRE EL ARTE MODERNO

Me surge que la modernidad es el tiempo donde todo se torna posible y al unísono menos probable. Lo que acabo de sostener es, en sí, paradójico, puesto que la condición de posibilidad se relaciona proporcionalmente con la de probabilidad (cuanto más posible es algo, más probable es); aunque, en el tema que nos ocupa, esa relación se vuelve inversa.

Veamos: es posible que los artistas modernos pulsen hasta el extremo su sensibilidad y nos enfrenten a universos estéticos aún más drásticos que los que ya conocemos. Del mismo modo, es cada vez más improbable que podamos decodificar el mensaje a través de la simple contemplación o de las competencias empíricas más uniformes. También es posible que el arte continúe siendo atravesado por la tecnología, pero es improbable que ello implique una evolutiva del arte, puesto que no le corresponden esas categorías de clasificación. Tal vez porque tal como advierte y asegura Adorno en su Teoría Estética: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente, ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.”. [1]

Tiendo a imaginar que cada movimiento artístico moderno concibió, aunque más no sea por algún tiempo, la idea de ser un punto de llegada, de ser –de algún modo– una epifanía y sino el final de la historia del arte algo bastante similar. Supongo que así lo creyeron los neoclásicos, los románticos o los impresionistas del siglo XIX, y más aún las distintas vanguardias del siglo XX. En ninguno de los casos esa presunción –de haber existido, claro está– fue acertada. El arte siempre continuó, sin evolutivas, pero en continuidades segmentadas proyectadas al infinito.

Sin embargo, algo diferente estaba gestándose, algo que ya no cabía en la palabra arte a pesar de ser indiviso de ella. He allí la naturaleza del arte moderno, de la ruptura que va mucho más allá de la eventual separación de las formas clásicas, puesto que la radicalización moderna no se define sólo por la forma de ejecutar un lenguaje, o de representar una forma, o por priorizar la línea sobre el color, o por determinar la procedencia, la textura o la nobleza –o falta de ella– de los materiales a utilizar; sino que se trata de los poliformes nuevos sentidos que la obra de arte despliega (pudiendo ser, entre otros, de carácter ideológico, religioso, social, existencial o, incluso, relativos a lo cotidiano y producidos indistintamente en conjunto o por separado) y la deconstrucción de los significados alegóricos, hasta ese momento tan inconmovibles como sacralizados, para dar lugar a la elaboración de un nuevo paradigma de referencias cada vez más difusas, cada vez más crípticas y menos evidentes, y, cada vez, con menos dependencia estética.

Ricardo Tejerina / 2010

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[1]  Theodor Adorno, Teoría Estética, Edición electrónica. Disponible en línea: http://www.archivochile.com/Ideas_Autores/adornot/esc_frank_adorno0009.pdf

EL AURA DE LA OBRA DE ARTE

Walter Benjamin

            “La modernidad implica una experiencia estética donde la belleza es reemplazada por el shock, donde los objetos de arte no pueden ser ya bellos o perfectos; son objetos dudosos que despiertan en sus espectadores reacciones que nada tienen que ver con la contemplación recogida ante la obra de arte. El arte deviene indiferente a todo lo que pretenda ordenar a-priori cuáles han de ser sus objetos posibles; la disolución del aura de los objetos de arte implica su definitiva desacralización…”

Lucas Fragasso, Miradas sobre la modernidad.

En esta oportunidad, me detendré un momento en el aura de la obra de arte, puesto que me interesa la definición propuesta por Benjamin, que resuelve la complejidad explicativa de un tema ardoroso con una frase muy afortunada en cuanto a sentidos: “El aura es la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”.[1] Este concepto aurático me resulta imprescindible para comprender a la obra de arte en su totalidad. Cuando pensamos, por caso, en una obra renacentista, cualquiera de ellas, tal vez el David de Donatello o Los desposorios de la Virgen de Rafael u otra de nuestro agrado, no podemos soslayar su antigüedad. Para la cultura occidental esa condición es de por sí valiosa, pero en cuanto al aura, mucho más relevante resulta ser la temporalidad. Esa categoría relativa al “tiempo de vida de la obra” implica sentidos que van bastante más allá de la sucesión cronológica, puesto que supone un acumulado de todo lo acontecido a la obra desde su creación, dado que si bien remite a un tiempo efectivo, también lo hace a un espacio, a un contexto tradicional y a sucesivas y variopintas miradas. Todo ello conforma esa lejanía atesorada en la obra de arte, la cual parece estar indefensa ante el riesgo de disolución que enfrenta en la modernidad.

Benjamin nos provee una idea gráfica del aura cuando la intuye como una sucesión de capas o envoltorios. Quitar la envoltura de los objetos de arte, aproximarlos, acercarlos, o incluso, en términos más adecuados para la obra de arte moderna: reproducirlos, penetrarlos o intervenirlos mediante una interactuación, supondría, de acuerdo con el pensador de la escuela de Frankfurt, la trituración del aura; ergo, la desacralización a la que aludía Fragasso en torno a la fugacidad de lo moderno, que, tal como sostiene Adorno, en la disonancia hallará su signo.[2]

Ricardo Tejerina / 2010

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[1] Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.

[2] Theodor Adorno, Teoría Estética, Edición electrónica. Disponible en línea: http://www.archivochile.com/Ideas_Autores/adornot/esc_frank_adorno0009.pdf

LA POLÍTICA Y EL ARTE DE LOS MURALISTAS MEXICANOS

David Alfaro Siqueiros

Es curioso como funciona el proceso de aprendizaje, el mismo que es una sumatoria de técnicas, teorías y habilidades, pero, también, aquél que de algún modo es una suerte de despertar, un reconocimiento de algo que ahí estaba, pero que no podíamos ver.

            Este proceso, generalmente se produce a partir de las formas establecidas que la sociedad ha definido para impartir el conocimiento, pero alcanza su punto más alto (y tal vez más trascendente) cuando opera a través del mentor. Es decir, de aquella persona que es capaz de generar en el otro el deseo de saber y la gratitud por la guía recibida en el largo camino del saber.

            En la política ocurre algo similar, sublima también a partir del mentor. Se me ocurre que esa llama que enciende el líder puede ataviarse de modos muy distintos. O sea, que puede haber mil fuegos en el fuego, pero todos ardiendo como uno, aunque distinguiéndose por los matices cromáticos que las mismas llamas ofrecen.

            Encuentro pues en el arte, una fuerte ligazón con la política. Considero que lo ideológico cuando atraviesa el simbolismo artístico, produce una referencia estética, y ella, decanta en diversas obras. Así como el fuego contiene mil fuegos, el arte contiene mil ideologías.

            El Movimiento de Muralistas Mexicanos da prueba de lo que digo. Su razón de ser es artística, su sentido es simbólico y su impronta marcadamente ideológica. De allí que sostengo que hay un tránsito del Movimiento Muralista a la militancia mural, porque lo que primero fue la ideología del artista, luego se transformó en la militancia de la obra, la que trasciende incluso a su propio creador aunque, a fuerza de ser sincero, sin desprenderse del todo de él.

            El muralismo es denuncia, pero también es belleza. Es emancipación y resistencia, pero también dúctil policromía. Es la fuerza de las entrañas originarias que reclaman la reivindicación de la sangre derramada, pero también es vanguardia artística. Es el encuentro de lo americano y lo europeo, pero a partir de una identidad que no sucumbe al menoscabo. Es la apropiación autóctona del otro dominante, desplegada a gran tamaño.

            Hay pinturas que no entran en la tela. Ésas, las que tienen por destino el muro, son aquéllas que necesitan un soporte más duro y más sufriente, único capaz resistirlas. De seguro que es porque también es tan duro y tan extremo el significado que contienen.

Ricardo Tejerina / 2009

ARTE Y CRÍTICA: LÓGICA CIRCULAR

Jean-Baptiste Greuze

La crítica de arte surge en el siglo XVIII como expresión de juicio y censura en el marco del incipiente mundo burgués y relacionada de modo directo con la ilustración y los pensadores racionalistas. No obstante, en los comienzos, fue considerada un género menor, más afín al periodismo iniciático que a la verdadera erudición.

Será con Denis Diderot, el gran ilustrado y enciclopedista francés, que la crítica será abordada con el rigor propio del docto y la puntillosidad académica. Prueba de ello darán sus informes de los salones, pero la poética de tan singular personalidad es algo que le pertenece sólo a él y no, necesariamente, al género que nos ocupa. La crítica que efectuara en 1765 respecto de una pintura de Greuze que representaba a una muchacha llorando a su pájaro muerto, es, sin lugar a dudas, la más perfecta continuidad de la reflexión de la obra que pueda lograrse a través de la crítica.

Paralelamente, cabe señalar que el arte autónomo ya se abría paso en la esfera privada del mundo que devendría burgués y resultaba claro cuestionamiento al poder absolutista. Ése, era el ámbito de los mentados salones y de las logias, lugares donde el arte se permitía –merced a su autonomía y vocación alegórica–  el enjuiciamiento y la crítica del poder monárquico y del estado absoluto, antecedente de su universo en ciernes. Es también, al decir de Reinhart Koselleck el ámbito de la République de lettres y del docto y su público lector. O, como diría Immanuel Kant el de aquellos que a través de la ilustración han adquirido la mayoría de edad o salido de la minoridad, que no es más que ese estado oscuro y desvalido que no le permite al hombre su realización racional.

Jürgen Habermas también aborda esta idea y define el rol que cumple el crítico, posando su mirada en la necesidad de un mediador que tiene el público aficionado. De allí que sugiere que el crítico es “mandatario y pedagogo” en el ámbito que desarrolla su actividad y cometidos. No obstante, no se priva de explayarse acerca de la insinceridad que como un halo envuelve a la profesión ni de mencionar la sospecha que la actividad genera a su alrededor.

Una sucinta cronología de la crítica podría enunciarse pues con Diderot en el siglo XVIII, Baudelaire y los románticos alemanes en el XIX y Adorno en el más próximo siglo XX. Desde luego que esta híper reducida línea de tiempo no se propone el menoscabo de los historiadores del arte devenidos en críticos o conspicuos continuadores de la disciplina como: Wölfflin, o los escritores/as como Virginia Woolf en una Gran Bretaña de tardías vanguardias o los más actuales y cercanos como Clement Greenberg. Todo lo contrario, es sólo una módica sucesión de referencias mínimas, pero, al mismo tiempo, del todo insoslayables.

El siglo XX, curiosamente, transitaría otra vez por la dualidad original de la crítica signada por la tensión entre la intelectualidad y el sucedáneo o mero informe poco calificado. Fluctuaría entre el kunstkritiker, formado e ilustrado y el comentarista ocasional que podría llegar, incluso, al perfecto disparate.

Claro que el siglo XX también daría paso al rompimiento que supusieron las Vanguardias, en contraste con, por ejemplo, el Neoclasicismo o el Romanticismo. O, incluso más, puesto que al decir de muchos autores con Dadá primero y con el Pop Art después, tendría lugar el “inevitable fin de la historia del arte”, aquélla que pergeñara con Le vite Giorgio Vasari, reconstruyendo para la posteridad las semblanzas de los principales artistas italianos del mundo renacentista.

Sería también el siglo XX el que llevaría a Theodor Adorno a afirmar que las obras de arte moderno son aquéllas que no quieren ser obras, o a considerar que no hay nada evidente en el arte, ni siquiera el derecho a su existencia.

De todos modos, y más allá de los considerandos aquí expuestos o deliberadamente omitidos, la crítica ha continuado su camino junto a la obra, conservando atributos que la hacen parte inherente y compositiva de la misma. Tanto es así, es decir, la ligazón existente, que también artistas y críticos han trabado vínculos más allá de la módica formalidad. Es el caso de Kahnweiler y los cubistas como Picasso, Braque o Juan Gris, dado que el público moderno también demandaba obras, artistas y mediaciones.

El largo camino recorrido desde el siglo de Federico implica para la crítica un derrotero compartido con la suerte misma del arte. Ocurre bastante razonable que en tiempos en los que el arte se ha complejizado, o ha intervenido en la vida cotidiana, o mutado del objeto al concepto y vuelto al objeto, no sin antes haber discutido desde su carencia de evidencia hasta su legitimidad o sobrevida, las reflexiones sobre el mismo se hayan tornado tan profusas como insondables.

Puede que todo ello obedezca a que aún esté transcurriendo la era de la ilustración y que no sea ésta, la nuestra, la era ilustrada; como le gustaba decir a Kant cuando se refería al siglo XVIII. Puede que el siglo XXI sea una segunda o tercera etapa de la ilustración, o una suerte de posilustración tributaria de la tecnología, pero aún así, de ningún modo la completa era ilustrada.

Todo parecería responder a procesos insertos en una lógica circular, que obligan a orbitar en torno de hallazgos y pérdidas, o costumbres y cambios, o espanto y belleza, cual si fueran partes indivisas de un mismo todo, que lanzan siempre una nueva y más punzante pregunta ante cada postrera respuesta con pretensión conclusiva.

En definitiva, en el arte y la crítica la llegada termina pareciéndose más a un punto de partida. Una paradoja bastante aceptable para una discusión que lleva más de doscientos cincuenta años empezando de nuevo, cada día.

Ricardo Tejerina / 2010