ReplicARTE





ReplicARTE
Hablemos de arte y cultura


“La agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura muy poco; pero, la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida. Ya lo ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el alma de la República debe ser la cultura. Cultura, porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz”.

Federico García Lorca
Fuente Vaqueros, Granada, septiembre de 1931.

Obra de tapa: Los intelectuales, José Curia, óleo, 24 x 30 cm., 1997.
Gestión artística y cultural: Carlos Herczeg e Isabel Noya
Diseño General de la Publicación: RT
Sitio web del autor: www.rtyelojocriptico.blogspot.com
Diseño sitio web: RT

INDICE

Quiero decirles que…
Prólogo
¿Por qué escribimos?
Los blogs, la tecnología y el libro.

Del Movimiento Muralista, a la militancia mural.
El arte de la caricatura y la historieta.
Por un arte sin categorías ni exclusiones.
La cultura de masas y la reificación de la identidad.
Entendidas a partir de un análisis de lo auténtico y la permanencia de lo popular en un mundo globalizado.
Alegorías de la modernidad.
Una reflexión acerca de las manifestaciones estéticas en la modernidad a través de la huella de Baudelaire.

La crítica de arte como ejercicio del propio juicio.
Una reflexión sobre el Doktor Faustus de Thomas Mann

La Escuela Superior Peronista y Mundo Peronista.
Algunos temas sobre identidad, hegemonía y políticas culturales en el primer peronismo.

Eudeba 1976-1983.
            De libros para todos a los libros son tuyos.
            La apropiación simbólica de la dictadura.
                (Coautor Ing. Carlos Herczeg).

QUIERO DECIRLES QUE…

La portada reproduce un óleo llamado: Los intelectuales. Sin duda una filosa ironía pictórica del artista plástico José Curia, quien, con su generosa y cálida amistad me honra y gratifica. Se la he pedido para ilustrar ReplicARTE porque al peregrinar por el abismo de sentidos que la obra provoca, llegué a la conclusión que no hay mejor manera de entrar en este libro que hacerlo a través de ella; pues, tanto él como yo apuntamos a lo mismo, aunque recurriendo a lenguajes distintos. Gracias, amigo.
En cuanto a las formas, sólo una aclaración. Lo que sigue son trabajos que pueden estar incursos en lo que se denomina fusión de géneros, puesto que tienen características tanto de artículos, como de monografías, como también de ensayos. Dada la amplitud compositiva que se le reconoce a este último agrupamiento y a que me resulta más afín, los denominaremos ensayos, aunque bien pueden ser ubicados en cualquiera de los otros dos géneros sin mayores controversias.
Asimismo, si bien los ensayos no requieren obligatoriamente de notas al pie, ni tampoco exigen el uso de citas bibliográficas, he decidido incluir todas aquéllas que me parecieron enriquecedoras en cada caso. Está claro que unas y otras sólo tienen por finalidad colaborar con una contextualización de personas y obras que, estimo, servirán de ayuda al lector tanto como me han servido previamente a mí. Todo ello, sin menoscabo alguno de la fluidez discursiva que he pretendido para cada uno de los trabajos aquí publicados. 
Ahora, una suerte de confesión. Encontrarán en esta obra una cierta amplitud de temas, pero no duden en que todo tiene relación entre sí. Verán que Por qué escribimos se vincula con Eudeba de 1976 a 1983, o con Alegorías de la Modernidad, o con La crítica de arte como ejercicio del propio juicio. También notarán que Del Movimiento Muralista a la militancia mural comparte ideas con El arte de la caricatura y la historieta; o que La cultura de masas y la reificación de la identidad tiene vasos comunicantes con Escuela Superior Peronista y Mundo Peronista.
En suma, lo que intento decir es que si bien cada trabajo tiene su propia resolución, en la apropiación del conjunto está lo esencial. En verdad digo que se me haría muy difícil pensar en cada uno de ellos por separado. De algún modo se han tornado parte de lo mismo, aun siendo diversos, como la cultura ¿vio?
Finalmente, mi agradecimiento al ingeniero Carlos Herczeg con quien comparto la autoría de uno de los trabajos y una cálida amistad, y a la gestora cultural Isabel Noya, colaboradora incansable y profesional ejemplar. 

RT

PRÓLOGO

Agradezco a Ricardo Tejerina el haberme acercado su obra: Replicarte. Hablemos de arte y cultura.
Se trata de un trabajo de ensayista riguroso y lúcido escritor, razón por la cual responde tanto a su temperamento analítico como a su impronta artística, dando por resultado el provecho intelectual y también la amena lectura.
Replicarte. Hablemos de arte y cultura me ha sumergido en hondas cavilaciones al tiempo que me ha proporcionado conocimientos valiosos sobre aspectos artísticos y culturales cotidianos y cercanos, que estoy segura, serán igualmente apreciados por los muchos lectores que tendrá la obra.
Debo decir que queda evidenciada en cada línea, en cada párrafo, la ideología del autor, que con singular simplicidad vincula y relaciona aspectos del arte, la cultura, la sociedad y la política, concluyendo en reflexiones que se ganan por derecho propio un lugar preferencial en el debate intelectual contemporáneo.
Con elegancia expresiva aborda las tensiones del presente y despliega una precisión conceptual profunda, apoyada en una narrativa tan cuidada como organizada.
Mi alma de poeta no puede dejar de resaltar las muchas menciones que el autor hace a la figura de Charles Baudelaire, pero, sobre todo, cuando comenta el presagio de la modernité por parte del escritor parisino y el discreto deleite que supone la lectura del análisis que realiza acerca del paradigmático soneto Correspondencias.
De mi parte, sólo me resta invitarlos a dar vuelta esta página e involucrarse en la activa prédica a favor del arte plural y la diversidad cultural.

Prof. Stella Victoria Tejerina
Buenos Aires, agosto de 2010



¿Por qué escribimos?

Los blogs, la tecnología y el libro.

Un poco de historia escrita
Los hombres escribimos, o comenzamos a intentarlo más propiamente, desde hace cinco mil años y, entre otras cosas, lo hicimos como una forma de trascender al olvido, a la muerte o, quizás, a la más absoluta desaparición. Pero, intuyo, que su sentido es aun más profundo y a la vez tan propio de la humanidad.
La escritura llegó para ser guardada, para resolver el problema que teníamos de “no poder archivar” nuestras emociones, conocimientos, episodios, historias y recuerdos. Qué maravilla ¿no? La escritura es vida después de la vida, pero su cabal sentido supera, incluso, a esta asombrosa epifanía.
Lo que se considera como el origen de una proto-escritura son las pinturas rupestres de la Cueva de Altamira (España), entre otras. Escritura y arte (entiéndase la categoría “arte” como una valoración nuestra, occidental y moderna, aunque no hubiera sido ésa –exactamente– la pretensión de los hombres del paleolítico) se daban la mano entonces, se hacían amigos, nacían juntos de alguna manera y mutuamente se complementaban.
Pero la escritura en sí, surge en la zona de oriente medio, en la Mesopotamia de los ríos Tigris y Éufrates, en lo que es Irak actualmente, o lo que queda de Irak para bien decir. Allí irrumpía, tres mil años AC, con los sumerios, la escritura cuneiforme, que se efectuaba grabando los signos sobre tablillas de arcilla.
La primera obra de la que se tiene registro es La epopeya de Gilgamesh. Epopeya... magnífica palabra que significa el derrotero del héroe, que aun sabiendo que su destino es perder, igual va a luchar. Agonizar es esperar la muerte luego de luchar la vida, viene de agón que significa el que lucha. Escribir es luchar de algún modo, o cuanto menos es dejar testimonio de esa lucha, la de otros o la nuestra propia; el escritor es también una suerte de agón. Quizás esta reflexión inicial nos sirva para entender más y mejor a escritores como Rodolfo Walsh[1] y su adscripción a la idea de non fiction con obras como Operación Masacre o ¿Quién mató a Rosendo?,[2] cuando anteriormente han sido fenomenales cuentistas o dramaturgos de ficción. Es aquí donde literatura y periodismo se vinculan y estrechan, al tiempo que se nutren y “contagian” mutuamente dando lugar a la fusión de géneros concebida por el new journalist, tal como Roland Barthes[3] ya advertía, al destacar las relaciones entre el cuento y la novela con la actividad de prensa,[4] en diferentes pasajes de su extensa y valiosa obra.
Retomando el origen de la escritura, y advirtiéndola en tiempos relativamente laxos, los egipcios desarrollaron la escritura jeroglífica, muy diferente a la escritura sumeria, pero no menos valiosa. ¡Jeroglíficos! Nosotros estamos acostumbrados a leer de izquierda a derecha y a través de signos abstractos con derivación fonética, que son las letras, pero, los jeroglíficos son una “escritura artística” que se leen de acuerdo a la orientación de los ojos de las figuras humanas, los pájaros, u otros animales... ¡Fabuloso!
Así entonces, La epopeya de Gilgamesh y El libro de los Muertos son los pilares de ambas culturas, la mesopotámica y la egipcia. Una “escrita” sobre las ya mencionadas tablillas, la otra sobre el primer antecedente de lo que hoy llamamos libro, los papiros enrollados. 
El objeto de este trabajo es poder aproximarse al sentido y a las relaciones de por qué escribimos, visto ello a través de un vuelo somero sobre las distintas formas de hacerlo a lo largo de la historia, dado que, por ejemplo, como reflexionaba Aníbal Ford,[5] no fue sino hasta después del siglo XV que se pudo discriminar, incipientemente, a los géneros literarios.[6] Desde luego que otros factores importantes a tener en cuenta serán los cambios políticos, sociales, culturales y tecnológicos de cada época, dado que en cada uno de ellas la escritura ha tenido un rol fundamental. Sí, porque escribir es un acto maravilloso, artístico, estupendo, fenomenal y magnífico, pero al mismo tiempo útil, imprescindible e irrenunciable. Por ello, esta aproximación teórica es también una forma de tributo para honrar y dignificar la cultura tipográfica.
De la imprenta a los blogs
Así como la imprenta de Gutenberg[7] revolucionó el mundo aproximadamente en 1450 y a través de su acción democratizó las publicaciones, dado que multiplicó con su prolífica capacidad reproductiva los textos, siempre ello bajo la selectiva lupa del editor, hoy posiblemente sean Internet y los blogs un medio democratizador de los autores, quienes encuentran en la red un vertiginoso, inmediato y libre canal de publicación.
Es curioso el camino recorrido por lo impreso, dado que de aquella Biblia de cuarenta y dos líneas, incunable de la imprenta, con todas las características estilísticas del origen de la impresión y reproducción masiva, llegamos al libro electrónico, al libro editado por pedido, o al blog impreso al instante, archivado digitalmente y consumido por igual en los distintos extremos del mundo con la única limitación del idioma, ya que el tiempo y el espacio dejaron de ser obstáculos y quedaron relativizados.
Evidentemente, es este fenómeno un nuevo salto, y espectacular por cierto, aunque la pluralidad de sus derivaciones (que no podemos aún determinar en su totalidad, ni tampoco evaluar con la debida precisión), pudieran ser observadas críticamente –no sin sustento– por las líneas fundamentales de la llamada “Escuela de Frankfurt” de Adorno[8] y Horkheimer.[9]
Cabe destacar, como mención valorativa, que así como hay buenos y malos libros, también existen buenos y malos blogs, porque tanto en el libro como en la red hay buenos y malos autores, por ende, en ambos soportes hay buena y mala literatura. Esto es dicho porque lo popular no necesariamente debe ser burdo, ni grotesco y menos aún vacuo. Por el contrario, surge como suficientemente apropiado que el libro circule de modo masivo, como la red lo hace por sí sola, pero en el caso de lo “escrito en papel” requiere de un esfuerzo mayor para poder salir de los lugares más habituales y sacralizados.
En nuestro país, la experiencia de Editorial Eudeba bajo la dirección de Spivacow[10], de “llevar el libro a las calles”[11] no es un dato menor, como tampoco lo son las colecciones clásicas adosadas a los periódicos como coleccionables de La Nación y otras publicaciones tradicionales.
¿Cuántos autores han encontrado en los blogs un medio para explorar y volcar su obra o parte de ella? Muchísimos seguramente. Pero no es, a mi criterio, la red un espacio meramente experimental, por el contrario es un disparador de sentido, un puente hacia el libro, al que le brindará también sus mejores exponentes, y un receptor en expectativa de lo más granado de cada producción consagrada, pues la adrenalina de lo on-line en contraste con lo diferido, es un poco el sello de los tiempos actuales.
Escribir para que alguien lea. Así ha funcionado esto desde Gilgamesh para acá y es allí donde adquieren trascendencia filosófica (allende a la poética) los versos del soneto de Quevedo[12] que elogian la cultura tipográfica cuando dicen:
“Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos”.
Antes fueron las tablillas de arcilla, una escritura incipiente patrimonio de unos pocos, aristocráticos e ilustrados.[13] Hoy, con la escritura al alcance del mundo alfabetizado cuanto menos, es la maravilla más fabulosa para transmitir cualquier cosa. No podríamos hacer nada si no escribiésemos.
Honremos a la escritura, honremos a los autores, a los grandes e ilustres, aquellos que con su obra han dignificado a la humanidad y han producido, cada uno en su tiempo, una discontinuidad en la continuidad de lo escrito. Por caso cabe citar a T. S. Eliot, Apollinaire, Geoffrey Chaucer, Lewis Carroll, Jonathan Swift, Edgar Allan Poe, Kafka, James Joyce, o Cortázar, Artl y Borges, estos últimos entre nuestros exponentes más destacados.
Desde luego que también a los pequeños e ignotos, respetémoslos, dejémoslos crecer y vivir su mundo, lo compartamos o no. Aprendamos y maravillémonos con cada uno de ellos o sólo con los que más nos gustan. Permitamos que la expresión fluya libremente, que cada libro, hoy también cada blog, cada página, real o virtual, constituyan un tributo presente a Gilgamesh, o también a Héctor de Troya, que luchaban igual aunque su destino fuera la inexorable derrota.
En el pasado se grababa la piedra, hoy en la virtualidad de la computación e Internet grabamos el ciberespacio; utilizamos la misma palabra, aunque su implicancia en ambos casos es tan distinta como similar. Robert Darnton señala que: “Las nuevas tecnologías fusionan los distintos formatos y abren una nueva configuración de posibilidades”,[14] demostrando su visión positiva y esperanzada en todos estos avances y su impacto sobre el arte en general y la literatura en particular.
Dado que, incorporamos nuevos términos y significados, hoy publicar es también “postear”. Pues bien, así como la libertad de imprenta es una cualidad distintiva de las democracias ciudadanas, el “postear y dejar postear” es un lema de la red que tiene igual alcance, aunque virtual, en la singular gama de derechos, obligaciones y garantías tácitas, de un ámbito tan plural como autodeterminado.
De cómo influye la tecnología a través de los autores, traductores y lectores en los géneros literarios y los idiomas
Si bien como ya he dicho, los géneros literarios no pudieron discernirse con mayor claridad sino hasta después del siglo XV, durante el siglo XX y ya entrado el actual XXI, nuevamente los mismos tienden a replantearse.
Posiblemente, estemos hoy ante nuevos procesos de fusión de géneros, y en ello también cobra fuerte incidencia Internet, dado que al abrir mayúsculamente la calidad y condición de autor, esas “nuevas plumas” que ya no escriben sino a través de teclados y reconfiguran sus textos con la velocidad de un enter, incursionan en cambios y modificaciones de estilos y formatos, llevando a lo conocido al paroxismo de la heterodoxia.
           Considero, que vivimos la génesis de estas transformaciones, que aún se está dando el proceso de fusiones, intercambio, redefiniciones y modificación de paradigmas, no obstante, estamos ante una clara evolución determinada por el imperio del texto electrónico, el cual incide de forma inocultable sobre el libro y los géneros literarios tradicionales.
Paralelamente, no es menor destacar como Internet y los blogs han multiplicado el ejercicio del artículo y el ensayo, dado que son esas formas literarias, sujetas a las metamorfosis anteriormente mencionadas, las que quizás predominan en el formato que nos ocupa (además de la poesía libre, claro está). A ello se adiciona, la singular incidencia que generan los comentarios de los eventuales lectores, que también, aunque escuetamente, producen su “pequeño ensayo” sobre el ensayo o artículo original.
No creo equivocarme al sostener que Internet vuelve a elevar el rango del lector. Pues, éste, que al principio no era tenido en cuenta, luego ganó un espacio, posteriormente fue consultado y estudiado como sujeto receptor de la obra, y ahora no sólo opina, sino que también cambia y modifica un texto de acuerdo con su absoluto y libre albedrío.
En otro pasaje sostuve que los idiomas eran ahora la única barrera para la libre y fluida comunicación, puesto que la red de redes eliminó las distancias y los tiempos. En gran medida es así. Para cualquiera que domine la lectoescritura en su lengua vernácula no habrá limitaciones mientras se mueva dentro de ella. Podrá así acceder a la cultura universal de todo aquello que haya sido producido en su idioma sin mayores dificultades. Pero, he aquí, el obstáculo que habrá de encontrar el que no maneje la lengua dominante de la red que es el inglés. Verá casi con espanto como pasan las cosas frente a sus ojos y no podrá comprenderlas, aunque sí  reconocerlas. Es cruel.
Por ello, me permito reflexionar acerca de la importancia de la traducción, y más aún de la buena traducción, porque en el camino de búsqueda de sentido que estamos desarrollando, éste es un aspecto no menor. Patricia Wilson sostiene que: “Ninguna traducción es transparente ni existe una perfecta equivalencia entre versión y original. Las cuestiones de fidelidad o divergencia apuntan a las tensiones que surgen entre las lenguas y, más secretamente, a las que aparecen entre los campos literarios extranjeros y el receptor”.[15]
Dicha aseveración marca a las claras como ese intercambio simbólico entre culturas puede ser optimizado y hasta glorificado por el traductor, o simplemente destrozado, o incluso más, cuando es tratado de manera deliberadamente degradante.
De todos modos, el motivo de estas consideraciones apuntan a mostrar como tecnología, autores, lectores y traductores, todos ellos, inciden sobre los géneros y las lenguas, más allá incluso de su propia y consciente voluntad, puesto que la integración de todos y cada uno, a partir de los recursos disponibles, dispara un poder tan grande como espectacular.
Reflexiones finales a modo de conclusión
Quiero, en el momento de las conclusiones, retomar la idea ya expresada, consistente en: “Escribir para que alguien lea”. En este caso no será la cuestión el soporte en qué se realice, o el modo en qué circule el texto, sino su orientación al éxito y al consumo como producto, artístico sí, pero producto al fin, desarrollado o bien por una industria, o bien por una tecnología, o bien por ambas.
Jason Epstein sostiene con claridad meridiana en un reciente libro sobre los cambios ocurridos en la industria editorial norteamericana que: “(…) para obtener rentas altas, el negocio editorial exige una rápida rotación, y la alta rotación requiere Best Sellers en un número cada vez mayor”.[16]
Y aquí me detendré a reflexionar sobre ello. La industria del libro necesita que su producto se lea, pero requiere primero que se venda. Los blogs funcionan exactamente al revés, pues primero se leen y luego, si funcionan, se comercializarán, seguramente a través del libro.
Es curioso pero interesante esto, porque en definitiva, todo lo alternativo al libro, incluso la música, las películas, los vídeos, Internet, etc. nunca terminan por anularlo o segregarlo, en algún punto lo conectan, lo redimensionan y lo impulsan a un nuevo crecimiento y a una secuencia infinita de complementaciones y relanzamientos.
Dicho esto, me concentraré en la síntesis final de este trabajo, que siempre tuvo por objeto la búsqueda del sentido de por qué escribimos. Surge conveniente entonces el apoyo en una muy interesante reflexión del historiador francés Roger Chartier,[17] efectuada en la Universidad Complutense de Madrid, recopilada por Joaquín Mª Aguirre (Espéculo, Revista de estudios literarios, 2000.) quien sostiene lo siguiente:
“(...) si pensamos que una obra se transmite siempre a través de un objeto, de una forma —la voz que lee, la representación teatral, el manuscrito, la edición impresa— inmediatamente vemos que los saberes descriptivos de estos soportes de lo escrito son elementos clave para la construcción del sentido. ¿Y a quiénes podemos remitir la construcción del sentido? A los lectores, espectadores, oyentes que participan de comunidades de interpretación que tienen sus competencias, sus hábitos, sus formas, sus usos, en relación con la cultura escrita. Y se ve que las fronteras clásicas entre las disciplinas desaparecen para que sea posible dar realmente una comprensión histórica de las comprensiones del pasado, del presente de una obra”.
En resumen, por eso escribimos, para la libertad, para ganarle a la muerte, pero también para honrar a la vida. Para entender y comprender, para dejar huella y rastro, para que otros se adelanten, para que muchos más los sigan, para encontrar explicaciones, para viajar al pasado sin movernos del presente, para alumbrar el futuro, para regocijarnos, para saber y aprender, para enseñar y formar, para vivir en sociedad y pensar al individuo, para luchar y testimoniar.
Hagamos entonces que esta maravilla que es la escritura, y este gran arte, público o privado, individual o colectivo, en el libro o en el blog, que día a día construimos entre todos y que forma parte de nuestra experiencia permanente y constante, sirva para una realidad mejor. Quizás ése, sea el sentido de por qué escribimos, simplemente.

Del Movimiento Muralista a la militancia mural.

Introduciéndonos al arte mural
Es curioso como funciona el proceso de aprendizaje, el mismo que es una sumatoria de técnicas, teorías y habilidades, pero, también, aquél que de algún modo es una suerte de despertar, un reconocimiento de algo que ahí estaba, pero que no podíamos ver.
            Este proceso, generalmente se produce a partir de las formas establecidas que la sociedad ha definido para impartir el conocimiento, pero alcanza su punto más alto (y tal vez más trascendente) cuando opera a través del mentor. Es decir, de aquella persona que es capaz de generar en el otro el deseo de saber y la gratitud por la guía recibida en el largo camino del saber.
            En la política ocurre algo similar, sublima también a partir del mentor. Se me ocurre que esa llama que enciende el líder puede ataviarse de modos muy distintos. O sea, que puede haber mil fuegos en el fuego, pero todos ardiendo como uno, aunque distinguiéndose por los matices cromáticos que las mismas llamas ofrecen.
            Encuentro pues en el arte, una fuerte ligazón con la política. Considero que lo ideológico cuando atraviesa el simbolismo artístico, produce una referencia estética, y ella, decanta en diversas obras. Así como el fuego contiene mil fuegos, el arte contiene mil ideologías.
            El Movimiento de Muralistas Mexicanos da prueba de lo que digo. Su razón de ser es artística, su sentido es simbólico y su impronta marcadamente ideológica. De allí que considero que hay un tránsito del Movimiento Muralista a la militancia mural, porque lo que primero fue la ideología del artista, luego se transformó en la militancia de la obra, la que trasciende incluso a su propio creador aunque, a fuerza de ser sincero, sin desprenderse del todo de él.
            El muralismo es denuncia, pero también es belleza. Es emancipación y resistencia, pero también dúctil policromía. Es la fuerza de las entrañas originarias que reclaman la reivindicación de la sangre derramada, pero también es vanguardia artística. Es el encuentro de lo americano y lo europeo, pero a partir de una identidad que no sucumbe al menoscabo. Es la apropiación autóctona del otro dominante, desplegada a gran tamaño.
            Hay pinturas que no entran en la tela. Ésas, las que tienen por destino el muro, son aquéllas que necesitan un soporte más duro y más sufriente, único capaz resistirlas. De seguro que es porque también es tan duro y tan extremo el significado que contienen.
            Trataré pues en este trabajo, de acercarles una idea modesta de qué se trata todo esto.  
El arte americano y la conquista
Si algo se mantuvo constante, en tanto mirada sobre la conquista, fue la visión que de ella tuvieron la mayoría de los artistas latinoamericanos. A través de los diferentes lenguajes quedó perenne la resistencia artística a la dominación política.
Es bueno tener en cuenta que América es advertida por Europa a través del concepto de “otredad”. Sobre el particular es quizás Todorov[18] quien mejor sintetiza esa forma europea de ver a nuestro continente. Pensamiento que tiene, también, un marcado sentido ideológico de la pretendida cultura dominante, puesto que, a pesar de intentar ésta, mostrarse indulgente y contenedora, el razonamiento no puede evitar traducirse como una forma de dominación que contiene implícita una relación de jerarquías entre “lo propio” superior y “lo otro” inferior. 
No podía entonces el arte americano dejar de advertir esta situación. Tanto es así que en aquellos lugares donde la conquista española fue más violenta, más salvaje y más destructiva, resultaron ser también los espacios donde, de manera más espectacular y extraordinaria, el arte se reveló… y también se rebeló. Este juego de palabras que utilizo, alude a la revelación como forma estética y a la rebelión como expresión ideológica. A esa simbiosis de ambas vertientes yo la llamo: arte militante.
El muralismo es pues, tal como se sostiene en las páginas de Arte en Iberoamérica:[19]  “(…) el mayor arte público revolucionario de este siglo (…)” y es también un compendio de obras de inusitada belleza a gran escala.
De la mano de artistas como Diego Rivera,[20] José Clemente Orozco[21] y David Alfaro Siqueiros,[22] el muralismo dejó una huella indeleble, tanto sobre los muros, como sobre la faz política de este mundo. Y si bien, también remitió a lo contemporáneo en muchísimas ocasiones, sería al menos parcial afirmar que no se encuentren sus raíces en la propia conquista. Quizás por ello sea un arte tan singular y doliente, justamente, porque es hijo del dolor de la sangre vertida en tierra virgen. 
Arte de vanguardia
Cuando hablamos de vanguardias artísticas, remitimos a las vanguardias europeas de fines del siglo XIX y principios del XX, tales como el impresionismo, el expresionismo, el cubismo, el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo, etc. Pensar que esas vanguardias son las únicas, es por lo menos un acto de negación, aunque también lo es de “otredad”.
El muralismo es sin lugar a dudas una vanguardia, pero surgida en Latinoamérica y, desde aquí, lanzada al mundo, más allá de los “ismos” en los que pudieron desenvolverse muchos de sus referentes. Al conspicuo tridente formado por los “3 grandes” ya aludidos, también se le suman O’Gorman, Montenegro, Dr. Atl, Leal, Alva de la Canal, Revueltas, Charlot y García Cahero,[23] entre otros, y todos dan forma a esta vanguardia de la que hablo.
            Si el rompimiento con el pasado clásico y con las convenciones, el cuestionamiento al orden establecido, las miradas diferentes, la incorporación de nuevas técnicas, perspectivas y formas; o el rediseño del espacio y las texturas, sin dejar de lado las sensaciones experimentales que supone la cercanía o interacción con la obra, podrían definirse como los sostenes definitorios de las vanguardias, no puede el muralismo quedar al margen, puesto que es conteste con cada una de esas características, y más aún.
            En consecuencia, el arte militante es un arte de vanguardia. Es decir, la afirmación estética de la militancia mural.
Arte y testimonio
Me voy a permitir una digresión, aunque, tal vez, no lo sea tanto. Uno de los escritores más lúcidos que ha dado la Argentina es Rodolfo Walsh,[24] también periodista y aguerrido intelectual, comprometido con su tiempo y sus principios.
Él, en el cierre de su célebre Carta a la Junta Militar,[25] sostenía:
“Éstas son las reflexiones que en el primer aniversario de su infausto gobierno he querido hacer llegar a los miembros de esa Junta, sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difíciles”.
No conozco mejor definición, exquisita desde lo literario y admonitoria en lo político, capaz de producir el “sincretismo” del arte y la militancia. Es la síntesis perfecta del artista y el hombre político. Aquél, que a través de su arte, cualquiera sea, da testimonio en los momentos difíciles.
El muralismo también fue objeto de persecuciones y hasta de profanaciones; viles ultrajes al patrimonio cultural de la humanidad y una afrenta ominosa a la libertad de pensamiento. Pero, quizás, como sostenía Walsh, hay quienes tienen la certeza de ser perseguidos, pero igual actúan como es debido. Bertold Brecht,[26] decía que: “Hay hombres que luchan un día y son buenos, hay otros que luchan un año y son mejores, pero hay algunos que luchan toda la vida, esos, son los imprescindibles”.  Me gratifica saber que esos hombres han existido y que, de seguro, sobreviven en la memoria de sus pueblos.
Un mismo pensamiento, dos lenguajes distintos
Dado que me acerco a las conclusiones, no quería dejar de destacar algo que me ha parecido extraordinario. Se trata de la empatía entre lo definido por Fernández Retamar[27] y la obra de Siqueiros. El escritor cubano explica las características de los “arieles” y los “calíbanes”, unos intelectuales contestes con la dominación (pero también proclives a la revolución si ella se hallase cerca), y los otros, los revolucionarios enhiestos y convencidos, que luchan y dan testimonio hasta el final.
La obra de Siqueiros a la que hago referencia, es El Tormento de Cuauhtémoc ubicada en el Palacio Nacional de Bellas Artes en la ciudad de México y terminada en 1952.
En el imponente mural puede verse lo mismo que Fernández Retamar describía en su prosa. La hidalguía y el estoicismo del líder de la resistencia (Cuauhtémoc, último tlatoani mexica y señor de Tlatelolco), en contraste con la súplica penitente del “ariel” (Tetlepanquetzal, señor de Tlacopán). Como ya he dicho, dos lenguajes artísticos y estéticos diferentes, para un mismo sentido ético y político.
Conclusiones
A esta altura, creo tener que consentir que tanto el arte como la ideología trascienden cuando persiguen utopías. No podría darle al arte un sentido completo si no estuviera complementado por un ideal superior que lo impulsase hasta su límite.
Octavio Paz[28] refleja también esta idea de una manera mucho más acabada y la aborda a partir de otras relaciones complementarias. Él habla de la racionalización de los mitos. Incluye a lo que llama “Las modernas utopías políticas” y sostiene que:
“(…) a pesar de los esquemas racionales que las enmascaran, esa tendencia que lleva a toda sociedad a imaginar una edad de oro de la que el grupo social fue arrancado y a la que volverán los hombres el Día de los Días”, puesto que anteriormente ya había advertido que: “(…) el lenguaje racional de nuestro tiempo encubre apenas a los mitos antiguos”.
Me parece que el reconocido Premio Nobel, sin proponérselo por supuesto, sintetiza lo que he querido significar en este trabajo. Un movimiento artístico, atravesado por lo ideológico y devenido en “militancia mural”, con raíces en la misma conquista.
He allí la utopía de la edad de oro a la que alude Paz, el lugar perfecto del que el hombre ha sido arrancado y al que volverá el fin de los días, con los murales y los artistas como testigos y para toda la eternidad. 

El arte de la caricatura y la historieta.

Por un arte sin categorías ni exclusiones.


Introducción

            La caricatura y la historieta, siempre han sido expresiones que me han cautivado desde la más temprana edad. Como antecedente únicamente puedo reconocer a los cuentos ilustrados, no obstante, la caricatura y la historieta fueron por sí mismas una gratísima compañía, infaltables incluso hasta el día de hoy.
            En diferentes oportunidades me he preguntado por qué muchas veces la caricatura es considerada una “sub-obra” y por qué la historieta una “sub-literatura”, resumiendo, ambas ubicadas en la categoría de “sub-arte”. Estoy seguro de que dicho menosprecio intelectual y artístico en el que, a veces, quedan confinadas es del todo arbitrario e injusto. Más aún, absolutamente falto de rigor analítico, toda vez que, entiendo, son conclusiones derivadas de preconceptos, prejuicios y estereotipos. En definitiva, apreciaciones ortodoxas de corrientes de opinión apologéticas del “arte mayor” o de la “cultura elevada y exclusiva” (excluyente).
            Este trabajo será entonces una oportunidad para poder aportar al debate y la tensión entre las supuestas “artes mayores” y las desangeladas “artes menores” o sub-arte.
            Para ello, y con el objeto de dar su testimonio explícito o implícito, vendrán de visita a estas páginas personajes inolvidables que forman parte de nuestra identidad y acervo cultural. También recurriré a voces que ni la muerte ha callado y a una recopilación de material imprescindible para transitar esta fabulosa aventura por los senderos de la polémica intelectual, con la única pretensión de poder vivir un arte sin categorías ni exclusiones.
Un poco de historia
La Real Academia Española define a la palabra “caricatura” como: “Figura ridícula en la que se deforman las facciones y el aspecto de alguna persona”. Si bien este concepto ha tenido algunas variaciones muy sensibles, lo concreto es que la lengua castellana asocia a la caricatura con lo ridículo y lo deforme, siempre en relación con las personas. Es decir, se le da cierta categoría vulgar y se le asigna exclusividad representativa de figuras humanas.
Dado entonces que el vocablo caricatura estaría referido particularmente a la representación de las personas, es que historieta (una suerte de historia menor) sería la palabra que contendría todas las demás situaciones que incluyan, naturalmente, a la típica caricatura. Así sucede también en el inglés con caricature y cartoon. No obstante, y volviendo al castellano, queda de manifiesto que ya desde el origen la caricatura y la historieta han tenido que luchar por ganarse un lugar decoroso, dada la carencia de lustre, linaje y estirpe que sufren también dentro de la lengua.
Tradicional e históricamente, las llamadas artes mayores identificadas fácilmente por la grandiosidad, el peso o el tamaño han sido la arquitectura, la escultura y la pintura. Las otras, las demás, las humildes y pequeñas artes menores como la cerámica, el esmalte, la orfebrería, la alfarería, etc. eran actividades artesanales que derivaban de los oficios y técnicas originales, y que, en el mejor de los casos, podían ser consideradas decorativas, aunque con mucha dificultad, ya que resultaba muy complicado sustraerlas de otro sentido que no fuera el utilitario más doméstico. Pensar que los egipcios, mesopotámicos, griegos, etruscos y romanos ya contaban historias apelando a las “modestas vasijas”. Un utilitarismo diferente pareciera. Cientos de años después, Pablo Picasso[29] pintaría con gran sensibilidad hermosos jarrones… y ya serían muchos menos los que discutirían la categoría de obra de arte de cada una de esas piezas (que por cierto y a no dudarlo, lo son), pero eso es harina de otro costal y buen tema para desarrollarlo en otra oportunidad.
Volviendo por la senda, así las cosas, adquieren gran importancia las consideraciones de Baudelaire[30] sobre la caricatura (el llamado poeta maldito escribió una obra paradigmática al respecto: Lo cómico y la caricatura, además de ser él mismo un muy diestro caricaturista). Destacaré apenas una sola de sus ideas entre tantas impecables; aquélla que ponderaba, al punto de considerarla gloriosa, la realización de una historia general de la caricatura y un repaso de las relaciones de ésta con los hechos políticos y religiosos y de cualquier otra naturaleza que hubieran agitado a la humanidad. Tampoco puedo soslayar en este sucinto racconto a los Caprichos de Goya,[31] puesto que al contemplarlos no se puede menos que trazar un puente imaginario que une los tiempos de nuestro discurso con aquellos otros y que, de algún modo, también hace que se embellezca, aun más de lo que merece.
Advertimos entonces que la caricatura, no nació para ser flor de un día, por el contrario, su amplitud expresiva y diversidad temática, no desprovistas de las controversias aludidas, la convierten y ubican, no obstante y por derecho propio, como un icono de la cultura contemporánea.

Una mirada con más historia

La caricatura y la historieta argentina se engalanan con obras, publicaciones, personajes y artistas que fueron más allá de las fronteras del país, del continente y de la vida misma.
Por caso, en calidad de destacadas, aunque proclives a omisiones no deseadas, podemos citar de manera aleatoria a: El eternauta, Caras y Caretas, Mafalda, Hortensia, Clemente, Rico Tipo, Inodoro Pereyra, Anteojito, Patoruzú e Isidoro, Don Fulgencio y tantas otras. Entre los artistas, Roberto Fontanarrosa, Sabat, Oesterheld, Lino Palacio, Dante Quinterno, Caloi, Quino y García Ferré, siempre estarán en cualquier inventario del arte nacional. Del mismo modo que las acuarelas de Molina Campos, que también engalanan esta fantástica galería, a partir de sus singulares retratos del costumbrismo del campo argentino.
Entre los paradigmas de la historieta mundial, fundamentalmente del comic americano, se destacan los distintos superhéroes, siendo quizás el Capitán América el que mejor interpretaba el “american way of life”, pero no puede negarse el impacto de tiras como Batman, Superman, Spiderman, Wonderwoman o Hulk. En otra línea, resaltaron también Dick Tracy, Snoopy y Charlie Brown, junto con Popeye y los emblemáticos The Phantom y Mandrake the Magician. Pero, como veremos, en los orígenes la historieta fue algo bien diferente y complejo. De más está decir que la industria cultural moderna a muchas de ellas las transformó en películas, muy taquilleras por cierto, sobre finales del siglo XX y comienzos del presente.
Si bien, Gutenberg introdujo la imprenta en occidente en 1446, la reproducción masiva del dibujo no fue posible hasta fines del siglo XVIII, con el descubrimiento de la litografía. A diferencia de otras técnicas como el grabado, la litografía permite técnicamente la impresión directa sobre la página sin ningún proceso humano intermedio, gracias a planchas resistentes a múltiples prensados. En esta evolución encontramos a Honoré Daumier,[32] hacia 1830, trabajando para Le Caricature, como uno de los extraordinarios pioneros de esta maravillosa aventura.
            Recién a comienzos del siglo XX, la historieta juega con la división de la página en viñetas, pero es a partir de la publicación de la Histoire de M. Jabot del franco-suizo Rodolphe Töpffer en 1833 que surge lo que podría llamarse: historieta moderna. Töpffer, reconocido como el padre de la historieta, publica su ensayo sobre fisonomía en 1845, el que es considerado como el primer texto teórico de la historieta.
            De tal modo, y atendiendo entonces lo sostenido por Baudelaire con respecto de la importancia que supondría una historia general de la caricatura y la relación que podría trazarse con los textos teóricos paradigmáticos de la historieta, ¿podría entonces pensarse que estoy hablando de un lenguaje menor del arte? Más aún cuando se trata de un recurso expresivo que permite representar la realidad de una manera donde la subjetividad promueve la realización de imágenes que dejan huella indeleble en las retinas y en los espíritus, que pueden, incluso, caracterizar épocas enteras con sentidos complementarios de la fotografía misma.
           Sobre el particular, José Enrique Peláez Malagón sostiene que:
Pese a la importancia del tema, somos conscientes que treinta años atrás no se hubiese aceptado ni el título ni el tema como objetivo de un artículo científico por el mundo académico, y que incluso hoy, superado ya el escándalo, no faltarán quienes se pregunten ¿Es arte el humor gráfico?”[33]
           En suma, no caben dudas de que nos encontramos ante las disyuntivas que plantea un tema decididamente controversial. Ponencias, ensayos y la bibliografía en general, encuentran distanciamientos, en algunos casos insalvables, al momento de posicionar a la caricatura y la historieta con rango artístico y asignarle las cualidades de la estética y lo bello.
           Consecuentemente, surge necesario recurrir, en primera instancia, a una definición sostenible de arte palabra preciada y prestigiosa del diccionario que, si bien sustantivo, adquiere categoría adjetivadora, calificativa y laudatoria, al momento de ser utilizada de manera connotada con respecto de alguna persona, actividad o suceso.
           Atento a ello, identificaremos al arte desde tres definiciones que, complementariamente, alcanzan un concepto identitario y abarcativo del mismo: “El arte es un lenguaje, un instrumento de conocimiento y un instrumento de comunicación”, Jean Dubuffet. “El arte es contemplación. Es el placer de penetrar la naturaleza y adivinar en ella el espíritu que la anima”. Augusto Rodin. Y: "El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo con el cual golpearlo”, Vladimir Maiakovski.

Caricatura, historieta y arte

            Si partimos entonces de las definiciones de arte precedentes, y de las referencias previas de los demás ponentes, de factura impecable, en ningún caso, ni explícita ni implícitamente, encuentro vestigio alguno de exclusión en las: “diferentes expresiones que el hombre utiliza para encontrar su lugar en la tierra”, como sabía decir el filósofo argentino Rodolfo Kusch. Por el contrario, vemos que inexorablemente la modernidad trae consigo una visión panorámica del trabajo artístico, quedando el “arte mayor” como una tradición ortodoxa de un pasado, que si bien prolífico y glorioso, ha de ceder espacio a favor de toda una nueva y pujante gama expresiva que no se rinde a la desventura de quedar marginada de su categoría artística.
            En consecuencia, surge necesario avanzar en la idea de necesidad de apologetizar acerca de un arte sin exclusiones. Un arte menos selecto y más popular, un arte menos encerrado y más abierto a las nuevas formas expresivas, tonalidades y decires. Un arte variopinto y generoso, más de acuerdo con la diversidad cultural y las imaginativas creaciones representativas de la propia identidad, sin que por ello deba desentenderse de los mármoles, los frescos, las catedrales o la mirada estética neoclásica.
            Ante ello, entonces, como obviar la importancia e influencia que en el acervo cultural de las diferentes sociedades han tenido la caricatura y la historieta a través del tiempo. Han sido justamente estas vertientes expresivas las que han signado épocas enteras, siendo herramientas principales del manifiesto político a comienzos del siglo XX. Del mismo modo que han sido el medio creativo de difusión y construcción de identidades nacionales, dado que sus formas fueron tradicionalmente utilizadas para la recreación simbólica de las figuras que identifican a una nación o evento relacionado con la nacionalidad en alguna medida. Recuérdese por caso la intención manipuladora de los dictadores argentinos perseguida a través del gauchito que identificaba a nuestro país en el mundial de fútbol de 1978 y sus rasgos característicos de caricatura, sostenido por sendas historietas que sirvieron de apoyatura al personaje de ficción, que intentaba concentrar en sí valores humanos, nobles y generosos, lamentablemente muy diferentes, o decididamente opuestos, a los de quienes detentaban el poder del estado por aquellos años de dictaduras genocidas que ensangrentaron buena parte de nuestra América latina.
            Si de acervo cultural hablamos, hemos visto que nuestro país cuenta con exponentes de estas artes que gozan de un prestigio nacional e internacional poco común.
            Por caso, los ya mencionados Quino y Sabat, junto al lamentable y tempranamente desaparecido Roberto Fontanarrosa, forman parte de una virtual vanguardia en la cual se referencian otros artistas, quienes demuestran que las diferencias generacionales se desvanecen cuando se trata del arte de la caricatura y la historieta.
            Adicionalmente, la Argentina, en particular la ciudad de Buenos Aires, casi la capital cultural sudamericana, cuenta con la particularidad de tener un museo dedicado a la caricatura. El mismo se encuentra ubicado en la calle Lima 1037 y lleva el nombre de Museo de la Caricatura "Severo Vaccaro"[34] que fuera fundado en 1945 por el químico Vicente Vaccaro, amante del género humorístico, quien lo hace en honor a su hermano Severo, que desde principios del siglo XX realizaba exposiciones de los dibujantes más importantes de la revista Caras y Caretas en su local de agencia de lotería y casa de cambio, que se encontraba en la Avenida de Mayo al 600: la conocida y famosa "Casa Vaccaro".
            Dado lo expuesto, y viendo la excelencia de los exponentes relevados, cultores de la disciplina artística que nos ocupa; las sentencias y definiciones de aquellos a los que se le reconocen trayectorias fantásticas en diferentes campos del arte, el dato no menor y por ello no menos pintoresco del propio museo, y las concepciones filosóficas de arte con las que no disimulo concurrencia intelectual, me pregunto: ¿Puede considerarse a la caricatura y a la historieta fuera del arte? o ¿existe un arte menor y otro mayor?
En ambos casos, y en rigor de verdad, creo que no... y me agrada demasiado pensar así.

 
La cultura de masas
y la reificación de la identidad.

Entendidas a partir de un análisis de lo auténtico
y la permanencia de lo popular
en un mundo globalizado.



Vivimos una realidad consecuencia de más cambios producidos durante el siglo XX que en las diecinueve centurias anteriores del mismo calendario cristiano.
            La idea de progreso positivista es una de las tantas justificaciones teóricas en las que abreva la cultura dominante. Resumo a todas las hegemonías en la cultura de masas y la contrapongo a la pluralidad y diversidad de las culturas populares. Asimismo, el capitalismo, como modelo económico del mundo occidental es el reservorio perfecto para su cultura estandarte, en el marco de la modernidad-mundo de la que habla Renato Ortiz.[35]
            Hoy día da más o menos lo mismo el surgimiento de las religiones monoteístas que monopolizan el credo universal, la conquista y sometimiento de América por parte de Europa, la revolución industrial, el fútbol, la non fiction, la trova cubana o el hip-hop. Todo está atravesado por la cosificación. Es como una deshidratación, pero cultural. Así como la leche deshidratada se convierte en polvo que, de no venir envasado e identificado, no sabríamos qué es, la cultura de masas es una suerte de reificación de las populares. Es decir, cuando todo puede ser objeto material o inmaterial y puede ser mercancía  transable en el mercado, daría la sensación que hay algo que se ha perdido por el camino. Pero: ¿se ha perdido en verdad, o, de algún modo se ha transformado? No será fácil, pero trataré de hallar una respuesta.
            Considero a la identidad como una continuidad conceptual, simbólica y sucesiva de eslabones culturales. Pareciera que cada vez que alguno de ellos se corta, hace que se pierdan aspectos inherentes a la autenticidad. Ergo, esto supondría que cuanto más segmentada esté la cultura popular, más proclive será de aculturación con la de masas y su ulterior proceso de cosificación. En tal sentido, se me ocurre preguntar: ¿Qué religiosidad contiene una réplica industrial de la Basílica de Luján que se vende al lado de las típicas gaseosas emblemas del mundo globalizado? O: ¿Qué autenticidad identitaria conserva una camiseta de fútbol que modifica sus colores y diseños año tras año, para servir de ese modo como pura y descarada mercancía? 
            Como habrán notado, me preocupa el tema que refiere a lo auténtico. La pregunta que me hice muchas veces, acerca de cuánto de auténtico queda en las culturas populares empieza a encontrar respuesta, y al hacerlo me obliga a  reconstruir la pregunta. Ya no me interrogo acerca de cuánto queda de ella, sino que me inclino a pensar que hay una transformación. Me surge que la aún hipotética pérdida de autenticidad hace que la cultura popular deje de “ser” lo que es, para sólo “estar”, reificada, en la cultura de masas.
            Rodolfo Kusch[36] hace ya muchos años, ha sintetizado muy bien la idea de la que hablo, y no por ello deja de tener exacta vigencia: “(…) la cultura implica la búsqueda de ser y por otro la resignación de estar”. Y luego amplía: “Uno es el ser de mi consistencia y el otro el estar de ella”. Para, finalmente, concluir: “El problema cultural propiamente dicho consistirá en conciliar los dos aspectos, en encontrar el símbolo que reúna a los opuestos”. Creo que no hemos resuelto con éxito ese desafío, al menos todavía.
            En cuanto a la autenticidad, a su verdadera dimensión, me resultan muy interesantes los conceptos de Ana María Ochoa[37] cuando se refiere a la música del mundo o world music y se detiene en el fenómeno del rock. Sostiene que se lo asocia con lo auténtico, puesto que genera “comunidad”, y también porque apela a la “experiencia verdadera”, en contraposición a la eventual falsedad del pop. Destaca también que: “Estos elementos son sorprendentemente similares a los que históricamente se asociaban con la autenticidad en el folklore”. Tanto es así que: “(…) a finales de los sesenta, el rock fuera llamado la música folklórica de nuestro tiempo”.
            Siguiendo la línea expuesta, “auténtico” sería sinónimo de “folklore” y éste de “lo popular”. Curiosamente, en el lenguaje coloquial y cotidiano, cuando remitimos al “folklore” casi lo usamos también como expresión de lo mítico, de lo ubicado en el terreno de la fábula o, directamente, para referir a lo no veraz y aquellas creencias sin ningún sustento de verdad. Lo extraño es que el folklore sería, en esencia, lo auténtico. Quizás entonces debamos concluir que: En la misma verdad está la propia negación de ella. Y que, tal vez, para que esa verdad lo sea, deba conllevar la dualidad proveniente de la duda. Entonces, puede que no sea muy aventurado considerar que: Lo popular no es inmaculadamente auténtico y lo entregado al mercadeo tan vacuo. Es sorprendente, como la modernidad provee un crisol de reflexiones que tienden a dulcificar sus más crueles efectos.
            Así las cosas, es del todo plausible que las comunidades originarias vendan artesanías en la puerta del Citibank, sin que ninguno de los dos deje de ser lo que es, ni tampoco de estar donde está. Tal vez, entonces, haya vestigios de religiosidad en la réplica de la Basílica de Luján que se vende junto a las gaseosas del mundo, y la camiseta de Boca Juniors pueda no ser azul y oro, y aún así seguir siendo la del club de la ribera; puesto que todo pasa por la resignificación simbólica efectuada por el sujeto cultural que se debate en la tensión planteada por Kusch; el que puede ser capaz de ver a Dios en la pequeña pieza industrial replicada hasta el hartazgo y a su equipo de fútbol detrás del color y el diseño que eligiera la marca de la pipa o cualquier otro gigante de la indumentaria deportiva global.  
            No obstante, este razonamiento, si bien sustentable, corre un gran riesgo. Daniel Míguez y Pablo Seman,[38] apelando a los análisis del Centro de Estudios Culturales de Birmingham (Clarke, Hebdige y otros), sostienen que: “(…) los sistemas de representaciones de los sectores populares no son necesariamente externos a la circulación mercantil.”. Pero, finalizan dando cuenta de la visión pesimista de la fuente citada, dado que:
“El ciclo de producción cultural que se iniciaba con la transformación de los significados predominantes necesariamente concluía con una reabsorción por parte del mercado de los nuevos estilos estéticos. Aquello que surgía simbolizando un estado de rebelión de clase y generación, era absorbido por la industria y transformado en una nueva mercancía”.
Por ello, entre los más distantes extremos configurados por lo auténtico popular y lo reificado de masas, hay algo que surge aparentemente como amenaza de lo primero y complemento de lo segundo, me refiero al fetiche.
            Si aceptáramos que la resignificación efectuada por el sujeto cultural es el constructor de sentidos primordial, el fetiche, atento a su condición de objeto al que se le asignan cualidades mágicas o sobrenaturales, pasa a ser un elemento a tener en cuenta, toda vez que de múltiples sentidos connotados se lo ha cargado.
            Rubén Dri[39] dice al respecto: “Es el símbolo-fetiche, el símbolo alienante. Pero en la medida que el símbolo revierte sobre el sujeto creador, para formar con él un todo de sentido, pasa a ser un momento esencial en la construcción de la identidad del sujeto”. 
            Me interesa rescatar estas definiciones, puesto que se puede advertir al fetiche más allá de su condición de mero objeto de superchería, puesto que, básicamente, es también tributado a través de un culto y, si el culto es la representación religiosa de una cultura, como sostiene Enrique Del Percio,[40] el fetiche bien podría ser el nexo entre la cultura popular y la de masas, haciendo que la cadena de autenticidades no se corte, justamente, a través de la ruptura que él mismo supone. Este hecho no implica que una se pierda en la otra, sino que ayuda al necesario ejercicio de diferenciarlas, aun imbricadas.
            En este punto, parecería que reconvierto mi pensamiento y que relativizo los aspectos negativos de la cultura de masas y cedo a su pretendida hegemonía global. No es así. Sólo he objetivado algunas aristas, puesto que, si bien se trata de un fenómeno moderno, no resulta carente de antecedentes, ni justifica el suponer que antes de ella campease la nada. No podía ser que no tuviera un patrón referencial, aunque difuso y diversificado. Es tan cierto que cosifica la cultura popular, como que de ella se alimenta. Me sirve pues lo que sostiene Andrea Milesi[41] respecto de la pérdida progresiva que sufrirían las culturas populares respecto de sus características distintivas, ofreciendo una mirada socio-cultural más contemporizadora cuando argumenta: “En este sentido es posible considerar estos fenómenos más que como procesos de “pérdida” de notas propias, como nuevas modalidades de manifestación acorde a las modernas realidades que se gestan en el mundo.”.
              Vienen también al caso las palabras de Stuart Hall,[42] aquéllas que dicen:
“La transformación es la clave del largo y prolongado proceso de moralización del pueblo. En sentido puro, la cultura popular no consiste en las tradiciones populares de resistencia a estos, ni en las formas en que se les sobreponen. Es el terreno sobre el que se elaboran las transformaciones”.
Al dilema de Kusch de “ser y estar”, se le agrega ahora la “contención y la resistencia” que plantea Hall. Y esto, apenas, nos ayuda en nuestro cometido consistente en avizorar el por qué de la reificación de la identidad.
            Al comienzo de este trabajo sostuve que durante el siglo XX se produjeron más transformaciones que todas las demás acontecidas en cientos de años anteriores. Desde Henry Ford hasta aquí el progreso no se ha detenido. Claro que se lo puede ver de diferentes maneras, puesto que no es lo mismo el taylorismo[43] que la Experiencia Hawthorne,[44] pero más allá de las subjetivas apreciaciones, lo objetivo es la transformación que no ha cesado.
            Me suena del todo congruente entonces que el siglo que prohijó los cambios más drásticos y determinantes, con guerras, hambrunas y matanzas por doquier, pergeñara una herramienta superadora de la mera intención burguesa antecedente, y cuyo objeto fuera actuar sobre las culturas populares, con la indisimulable intención de transformarlas; y ya no me detengo en analizar la categoría de bien o mal de dicha acción, sino en la motivación de hacerlo, en tanto fin perseguido.
            En dicho proceso habrá apropiación, resignificación, materialización y mercantilismo, todo a partir de cosificar lo que antes fuera mítico, incluso perteneciente al tiempo esencial, aquel momento extraordinario al que tantas veces refirió Mircea Elíade.[45]
            No obstante ello, siento una cierta nostalgia por aquellas autenticidades míticas, aquéllas que no encajan en la lógica positiva, ni en los cánones científicos occidentales, pero que, a cambio, santifican los rituales populares. Todavía me emociona el “primer trago” ofrecido a la Pachamama, o el festejo pagano del Carnaval en el contexto de la religiosidad cristiana, atravesado por la risa y el grotesco al decir de Bajtín.[46]
            Puede que la cultura de masas global, alienante y consumista, sea una transformación inevitable de las infinitas populares, y puede, incluso, que no esté desprovista de su cuota, aunque difusa, de autenticidad. Pero, su existencia no implica que “lo popular” vaya a dejar de existir. Muy por el contrario, toda vez que es “lo otro” (local y diferente en sentido positivo) que configura a lo mundializado y standarizado. Enhorabuena, porque si hubiera un día en que todos los rostros se revelasen iguales, ése, sería el día en que la cultura ya no estaría en la memoria humana, sino en el disco rígido de una máquina igual a todas las demás y, huelga decir, que en esa instancia, ya nada tendría sentido.

 
Alegorías de la modernidad.

Una reflexión acerca de las manifestaciones estéticas en la modernidad a través de la huella de Baudelaire.

Introducción
Considero adecuado, antes de abocarme a las cuestiones más específicas, definir un marco de referencia que resulte sustentable en cuanto al significado de los términos: “alegoría” y “modernidad”. La previa unificación de criterios (en este caso relativos a dos unidades integrativas de un desarrollo expositivo más amplio que las contiene) deviene más sencilla que la pretensión de alcanzar una idea común, una vez que se hallen desplegados los múltiples sentidos del mismo. No obstante, confieso que no me anima el deseo de alivianarme de esfuerzo alguno, sino, simplemente, el de organizar un conjunto de ideas en base a una significación compartida –o asumida entre autor y lector de modo común, sincero y voluntario– desde el mismo y preciso comienzo, atento a la complejidad intrínseca de tan relevantes vocablos, escogidos por mí deliberadamente y por razones que, espero, justifiquen a la postre, la elección efectuada.
 Pues bien, entenderé por “alegoría” a la categoría retórica que consiste en representar una idea abstracta a través de símbolos o imágenes poéticas; o sea, una suerte de sentido figurado, o en un lenguaje más coloquial: el hablar de una cosa para referirse a otra diferente aunque relacionada de alguna manera, en ciertos casos de modo más evidente y en otros definitivamente insondable. Con esa definición como base, la propuesta será reflexionar acerca de las alegorías estéticas, producidas a través de los distintos lenguajes artísticos que tienen lugar en la modernidad. Es decir, echar una mirada sobre aquellas producciones que ya no están sujetas a un ordenamiento conceptual preestablecido, sino que pueden –al tiempo que también se arrogan “la capacidad de…”– tomar infinitos y autónomos[47] rumbos.
Asimismo, daré por compartido que cuando remita al término: “modernidad” (sin otro aditamento textual) no estaré dando cuenta de una etapa meramente cronológica en la continua sucesión del tiempo fáctico de la humanidad, sino que me inclinaré por una acepción mucho más sutil y pletórica de polisemia, o incluso más estética, que no es otra definición más que la brindada por el polifacético intelectual francés del siglo XIX, Charles Baudelaire, cuando merced a su genio creador inventaba el neologismo: modernité. Esto sostenía al respecto, el autor de Las Flores del Mal: "La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo inmutable.”.[48]
En consecuencia, efectuado este breve introito, demarcatorio del alcance significativo de los dos vocablos fundamentales de este ensayo, trataré de avizorar, no sin involuntaria torpeza, la imposibilidad de pretender lo mismo con el universo estético en el mundo moderno.
I
Retomo, entonces, a Baudelaire. El poeta nos habla de modernidad remitiendo a lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente. Un simple ejercicio deductivo por opuestos, implicaría entonces que: tanto lo permanente como lo detenido, serían los exactos antagónicos de las dos primeras condiciones enunciadas. Además, si “lo moderno” es contingente, y la contingencia es aquello que bajo una apariencia verdadera cobija una composición falsa, podría inferirse (haciendo una interpretación tal vez algo osada, pero no por ello antojadiza del razonamiento del agudo pensador galo) que: lo “no verdadero”que no es necesariamente “lo falso”devendría en un rasgo distintivo de “lo moderno” o, si se prefiere, en un atributo de la modernidad. Hago esta distinción, que va más allá de lo semántico, dado que asumiré a la categoría: “no verdadero”, como una figura de transición. Más precisamente, pienso que se trata de una figura que transita entre la verdad y la falsedad, es decir, la aventuro en oscilación, por ende, en movimiento. Invito a recordar esta inicial idea que llamaré: “la otra movilidad” (movilidad de las ideas, adicionada a la más tradicional “movilidad fáctica” de bienes y personas), puesto que la considero muy importante para comprender la complejidad de la modernité.
Al repasar algunas características de, por ejemplo: la Edad Media, siendo que las mismas vienen al caso y teniendo en cuenta que sus aportaciones resultan siempre muy demostrativas para advertir de manera concreta las diferencias epocales, surge de inmediato que en el mundo feudal la sujeción a la tierra era inherente a la vida cotidiana. Más aun, dado que los caminos eran escasos y además inopinablemente inseguros, la cotidianeidad transcurría intra-feudo, derivando ese modo de vida endógeno en un sistema estamental organizado desde el señor feudal hasta el siervo de la gleba y una economía de subsistencia; ambas condiciones (sociales y económicas) en perfecto acuerdo con la lógica estática y rutinaria propia del medioevo. Además, el paradigma teocéntrico imperante durante la totalidad del período, hacía que los valores de verdad provenientes de la convenida e indiscutible infalibilidad de “lo divino” no estuvieran cuestionados (ergo: no existía esa suerte de oscilación entre verdad y falsedad ya aludida), hecho que también contribuía –y mucho– a la original idea de sujeción; aunque, desde luego, con un sentido bastante más amplio.
 El contraste entre eras propuesto, me sirve para poder reconocer en la “movilidad fáctica” y en “la otra movilidad” improntas típicamente modernas, sin necesidad de por ello sentirme acosado por grandes dudas o ser pasible de inesperadas refutaciones. Y también, para considerar que el cuestionamiento a la “verdad divina” no ocurriría sino hasta la irrupción de los racionalistas del Siglo XVII (Galileo, Descartes y Locke, entre otros), y alcanzaría el cenit con el Iluminismo (Siglo XVIII), justamente, una buena referencia integral que colabora, no sólo, para la ubicación temporal, sino también para el reconocimiento del fundamento ideológico dominante de la primera modernidad. 
Siguiendo estas ideas, es decir, la de “movilidad” y la de lo “no verdadero”, y entendiéndolas a ambas como típicamente modernas, quiero repasar ahora algunos pasajes de las Meditaciones Metafísicas de René Descartes, puesto que en sus análisis y exaltaciones de la duda respecto de todo cuanto había incorporado a través de los sentidos (hasta el preciso momento en que reflexionaba sobre ello), el también autor del Discurso del Método devendría en referencia filosófica ineludible del mundo moderno; mundo que no es otro sino aquél en que el hombre deviene sujeto y asume por imperio de la razón el lugar central de la “creación”.
Esto decía Cartesio en el inicio de su primera meditación:
Por tanto, habiéndome desembarazado oportunamente de toda clase de preocupaciones, me he procurado un reposo tranquilo en apartada soledad, con el fin de dedicarme en libertad a la destrucción sistemática de mis opiniones”.[49]
Como puede apreciarse, la modernidad incipiente ya se ataviaba de cuestionamientos. Cada uno más profundo, cada uno más controversial. Lo sostenido hasta ayer mismo (o sea: todo aquello que permaneció detenido e inmutable durante la totalidad del mundo antiguo) entraba en crisis y era puesto en el incómodo lugar de la duda, expuesto para ser: primero interpelado y luego destruido de manera inexorable; para a posterioriser reconstruido atendiendo siempre las palabras de Descartes, aquéllas que recomendaban efectuar la reedificación racional luego de ir contra los fundamentos mismos en que se apoyaban las opiniones antiguas.[50]  
Si el derribamiento de la verdad divina causaba estragos por sí mismo, la movilidad fáctica de mercancías y personas produciría prontamente nuevas y sucesivas revoluciones. Las que serían tanto comerciales, industriales, sociales y políticas, como también estéticas. De ese modo, desde las diferentes atalayas sobre las que la humanidad se apuesta, se vislumbraba el advenimiento de esa nueva era efímera, avasallante y opuesta que es la modernidad. La misma que erigida en el centro, cual sujeto de todos los tiempos, se asume superadora de todas las demás y sólo reconoce arbitrio en el indubitable tribunal de la suprema razón, que es como decir: en sí misma.
II
            Me interesa, ahora, referirme brevemente a la obra de arte moderna, o a lo que llamamos arte moderno de manera más general. No parece menor el hecho de tener que adicionarle al vocablo “arte” el contiguo “moderno” para lograr aproximarse discursivamente a las plurales expresiones estéticas en los tiempos que corren. Es evidente que por su sola vinculación se puede inferir que se trata de una nueva y diferente categoría, pero que no tiene que ver con rangos o estamentos del arte sino con definiciones menos precisas, aunque mucho más contundentes. Un criterio bastante aceptado sostiene que: “arte moderno”, es una categoría de ruptura, toda vez que “lo moderno” siempre se diferencia de todo aquello que no lo es a través de un quiebre, una divisoria, una demarcación espacio-temporal, es decir: un claro y deliberado rompimiento.
            Al respecto, suenan muy acertadas las palabras de Lucas Fragasso, puesto que sirven para entender un poco mejor la experiencia estética y los objetos de arte en la modernidad. Esto sostiene el reconocido crítico de arte argentino en un pasaje de su ensayo Miradas sobre la modernidad:
        “La modernidad implica una experiencia estética donde la belleza es reemplazada por el shock, donde los objetos de arte no pueden ser ya bellos o perfectos; son objetos dudosos que despiertan en sus espectadores reacciones que nada tienen que ver con la contemplación recogida ante la obra de arte. El arte deviene indiferente a todo lo que pretenda ordenar a-priori cuáles han de ser sus objetos posibles; la disolución del aura de los objetos de arte implica su definitiva desacralización”. [51]
Como queda expuesto, el arte moderno, ese arte que hemos aceptado como de rompimiento, se fundamenta en lo que Fragasso llama shock, dentro de un marco conceptual que se revela en un todo de acuerdo con la misma idea de shock expresada previamente por Walter Benjamin en: Sobre algunos temas en Baudelaire. El mismo filósofo alemán también se ocupa y preocupa –mucho por cierto del tema del aura de la obra de arte. Aquélla que Fragasso ratifica disuelta y que por tal disolución es que puede advertir la desacralización de los objetos de arte en la modernidad. Uno y otro remiten –de manera tácita o explícita– al proceso de autonomización del arte, el cual está dado también por el cambio que supone el corrimiento operado desde el valor cultual del arte hacia el valor exhibitivo; aunque Benjamin es críptico al respecto, pues alude a un “halo de autonomía” en su ensayo La obra de arte en la era de reproductibilidad técnica. No obstante, para entender mejor esta idea, independientemente de los juicios valorativos de las fuentes citadas, sirve el ejemplo de la tumba de los Médici en Florencia. Está claro que el mausoleo hecho por Miguel Ángel trascendió su valor cultual (y fin utilitario, consistente en ser la tumba de los Médici) puesto que hoy su valorización está dada por la condición de obra plenamente autónoma, independizada –claro está– de sus fines primigenios, dado que no sería muy aventurado considerar que la misma no es más o menos apreciada y valiosa como obra de arte, en tanto cumpla o no con el cometido de contener las reliquias de los Médici, otrora señores de la principal ciudad de la región de Toscana y cuna renacentista. 
Me detendré un momento en el aura de la obra de arte, puesto que me interesa la definición propuesta por Benjamin, que resuelve la complejidad explicativa de un tema ardoroso con una frase muy afortunada en cuanto a sentidos: “El aura es la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”.[52] Este concepto aurático me resulta imprescindible para comprender a la obra de arte en su totalidad. Cuando pensamos, por caso, en una obra renacentista, cualquiera de ellas, tal vez el David de Donatello o Los desposorios de la Virgen de Rafael u otra de nuestro agrado, no podemos soslayar su antigüedad. Para la cultura occidental esa condición es de por sí valiosa, pero en cuanto al aura, mucho más relevante resulta ser la temporalidad. Esa categoría relativa al “tiempo de vida de la obra” implica sentidos que van bastante más allá de la sucesión cronológica, puesto que supone un acumulado de todo lo acontecido a la obra desde su creación, dado que si bien remite a un tiempo efectivo, también lo hace a un espacio, a un contexto tradicional y a sucesivas y variopintas miradas. Todo ello conforma esa lejanía atesorada en la obra de arte, la cual parece estar indefensa ante el riesgo de disolución que enfrenta en la modernidad. Benjamin nos provee una idea gráfica del aura cuando la intuye como una sucesión de capas o envoltorios. Quitar la envoltura de los objetos de arte, aproximarlos, acercarlos, o incluso, en términos más adecuados para la obra de arte moderna: reproducirlos, penetrarlos o intervenirlos mediante una interactuación, supondría, de acuerdo con el pensador de la escuela de Frankfurt, la trituración del aura; ergo, la desacralización a la que aludía Fragasso en torno a la fugacidad de lo moderno, que, tal como sostiene Adorno, en la disonancia hallará su signo.[53]
III
En este punto, cuando ya hemos repasado someramente algunos ejes conceptuales imprescindibles, propongo abordar sin mayores digresiones la deconstrucción de las alegorías a manos del arte de la modernidad.
Hemos dicho que una alegoría es la representación de una idea abstracta a través de un símbolo o una figura poética. Por lo general, del mismo modo que aprendemos a leer signos o sumar cantidades, a lo largo de nuestra vida incorporamos a través del sistema formal de aprendizaje las competencias necesarias para leer el lenguaje simbólico corriente, es decir, identificar las alegorías típicas sin mayores inconvenientes. Sabemos que la mujer con los ojos vendados y la balanza en la mano representa alegóricamente a la justicia, que la blancura implica la castidad, que el macho cabrío remite al señor de los infiernos, que las representaciones aladas con formas antropomórficas suponen categoría angelical y que las figuras nimbadas denotan santidad. La lista podría extenderse sobremanera en ejemplos similares y siempre entenderíamos –competencias mediante– sobre aquello a lo que estamos haciendo referencia.
Sin embargo, el problema surge cuando esas alegorías típicas sufren una deconstrucción, es decir, cuando apropiadas por el artista moderno, esas imágenes o construcciones poéticas adquieren otro significado que bien puede ser un añadido, un reemplazo, una tergiversación, un apócrifo o un neoconcepto. Basta con recordar La traición de las imágenes, una obra emblema del surrealismo, realizada por René Magritte entre 1928 y 1929; en ella el artista nos dice que la pipa que nos muestra en verdad no es una pipa –Ceci n'est pas une pipe–, nos incita a un “daltonismo de significados”, a una paradoja de la comprensión; aunque su máxima es incontrovertible, puesto que la representación de una pipa, de ningún modo es el objeto denominado pipa. Pero, la categórica negación y la aparente contradicción entre la imagen y el texto, deliberadamente nos introduce en zona contingente. Cuando las alegorías no nos dicen exactamente lo que sabemos de ellas, es decir: cuando no se corresponden, es allí cuando de manera inequívoca estamos frente al arte moderno. Es ése, un momento extremo, confuso, a veces inverosímil, sin más remedio.
Así las cosas, la obra de arte, ya no es el objeto de arte, la obra de arte es un proceso, una intervención o un concepto –sin importar demasiado cuál sea el lenguaje artístico desplegado por el artista– que se ha apropiado de la significación, que se ha autonomizado, y que por ende, ha reconvertido todos sus sentidos obligándonos a preguntarnos si todavía estamos ante una obra y, de ser así, si todavía se trata de arte. Eso es el shock en su dimensión más básica. Eso es el arte moderno, derribador de todo lo que no responda a su mirada.
Lo curioso es que las alegorías tradicionales tenían por objeto ser entendidas, su eficacia y acierto consistía en la capacidad de representar sin distracciones lo que en rigor de verdad pretendían. Hoy día es bastante diferente. Las alegorías estéticas modernas tienden a no conformarse con esa suerte de encasillamiento de significados. Tal vez porque la uniformidad resulte más propia de los oficios que de las artes, o quizás porque en la modernidad un solo y absoluto sentido no resulta suficiente. De tal modo, las cosas no serán verdaderas o falsas de manera monolítica, sino que, también, podrán ser contingentes. Ésa, precisamente, es la idea de modernidad rubricada por Baudelaire. 
IV
Me surge que la modernidad es el tiempo donde todo se torna posible y al unísono menos probable. Lo que acabo de sostener es, en sí, paradójico, puesto que la condición de posibilidad se relaciona proporcionalmente con la de probabilidad (cuanto más posible es algo, más probable es); aunque, en el tema que nos ocupa, esa relación se vuelve inversa.
Veamos: es posible que los artistas modernos pulsen hasta el extremo su sensibilidad y nos enfrenten a universos estéticos aún más drásticos que los que ya conocemos. Del mismo, modo es cada vez más improbable que podamos decodificar el mensaje a través de la simple contemplación o de las competencias empíricas más uniformes. También es posible que el arte continúe siendo atravesado por la tecnología, pero es improbable que ello implique una evolutiva del arte, puesto que no le corresponden esas categorías de clasificación. Tal vez porque tal como advierte y asegura Adorno en su Teoría Estética: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente, ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia”. [54]
Tiendo a imaginar que cada movimiento artístico moderno concibió, aunque más no sea por algún tiempo, la idea de ser un punto de llegada, de ser –de algún modo– una epifanía y sino el final de la historia del arte algo bastante similar. Supongo que así lo creyeron los neoclásicos, los románticos o los impresionistas del siglo XIX, y más aún las distintas vanguardias del siglo XX. En ninguno de los casos esa presunción –de haber existido, claro está– fue acertada. El arte siempre continuó, sin evolutivas, pero en continuidades segmentadas proyectadas al infinito.
Sin embargo, algo diferente estaba gestándose, algo que ya no cabía en la palabra arte a pesar de ser indiviso de ella. He allí la naturaleza del arte moderno, de la ruptura que va mucho más allá de la eventual separación de las formas clásicas, puesto que la radicalización moderna no se define sólo por la forma de ejecutar un lenguaje, o de representar una forma, o por priorizar la línea sobre el color, o por determinar la procedencia, la textura o la nobleza –o falta de ella– de los materiales a utilizar; sino que se trata de los poliformes nuevos sentidos que la obra de arte despliega (pudiendo ser, entre otros, de carácter ideológico, religioso, social, existencial o, incluso, relativos a lo cotidiano y producidos indistintamente en conjunto o por separado) y la deconstrucción de los significados alegóricos, hasta ese momento tan inconmovibles como sacralizados, para dar lugar a la elaboración de un nuevo paradigma de referencias cada vez más difusas, cada vez más crípticas y menos evidentes, y, cada vez, con menos dependencia estética.
V
En ese contexto que he tratado de describir, a lo mejor vanamente a pesar de mi sincero esfuerzo, puede no sólo inscribirse, sino entenderse el adelantamiento a su tiempo que tuvo Baudelaire al presagiar la modernité inminente y al dirigirse a través de su obra a un público ya no presente sino futuro, a un nuevo cuerpo social por venir, a una humanidad potencial y en expectativa, casi como una discontinuidad en la continuidad no interrumpida del arte.
Así se expresaba el poeta en su célebre soneto Correspondencias:[55]
“Naturaleza es templo donde vívidos pilares,
dejan salir a veces confundidas palabras.
El hombre allí atraviesa entre selvas de símbolos,
que lo observan con sus miradas familiares”.
            Encuentro en cada uno de los versos veladas profecías pletóricas de modernidad. Baudelaire ya intuía las “confusas palabras” y la “selva de símbolos”, una conjunción inextricable y atemorizante, pero redimida y morigerada por las “miradas familiares”, en definitiva, por las “correspondencias”, que, incluso, parecen no avenirse del todo a ser consideradas como tales, desnudando así su espíritu moderno.
Continuaba así:
“Como esos largos ecos que de lejos se mezclan
en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche y como la claridad,
los perfumes, colores y sones se responden”.
 De alguna manera el poeta refiere al aura de la ciudad moderna, París. A la percepción irrepetible de esa lejanía (tal la definición de Benjamin), cuando dice: “Como esos largos ecos que de lejos se mezclan en una tenebrosa y profunda unidad…”. Y a la relación donde las categorías diferentes –representadas por los perfumes, colores y sones– se responden.
Finalizaba, entonces, de este modo:
“Es que hay perfumes frescos como carne de niño,
dulces como el oboe, verdes como praderas
– y otros, corrompidos, ricos y triunfadores.

Teniendo la expansión de las cosas infinitas,
como el almizcle, el ámbar, el benjuí y el incienso,
que cantan los transportes de espíritu y sentidos”. 
Casi una sentencia. Una alegoría de la modernidad deseada y seductora que sirve de nexo entre dos épocas diferentes y que a raíz de ello contiene la exactitud del tiempo ido y la ambigüedad del porvenir. Baudelaire anuncia el “perfume” (fresco y dulce, pero también corrompido) que resultará triunfante y cuya expansión infinita traerá aparejado el transporte de los sentidos.
De tal manera, tan poética como desgarradora, nos presenta a la modernité aquél que sin especulaciones ni eufemismos se dirigiera al “hipócrita lector”[56]. Ese sujeto etéreo que lo desvelaba y lo atemorizaba, entre otras cosas por ser “su semejante y su hermano”, pero que en modo alguno podía ni quería soslayar.
Esa misma modernidad que: transitoria, fugitiva y contingente es, ni más ni menos, la mitad del arte.

 
La Crítica de Arte como ejercicio
del propio juicio.

Una reflexión sobre el Doktor Faustus
de Thomas Mann.


Introducción

Dar una definición de crítica de arte no resulta sencillo, puesto que bien podemos aludirla sirviéndonos de diferentes conceptos y –en tanto probos– todos resultarían sustentables. No obstante, podríamos entenderla (de manera muy sintética) como la capacidad de juzgar expresada a través de un formato específico apto para su divulgación, esto es: un género literario.
Las primeras críticas de arte surgieron promediando el siglo XVIII, por lo que no se caería en error al advertirlas como expresiones tributarias de la ilustración. De todos modos, si bien se inscribe el origen de las mismas en el siglo de las luces, no ha sido solamente la influencia emancipadora de la época su signo monopólico, sino también la irrupción de los principales eruditos e ilustrados pioneros del género, tal el caso del intelectual y enciclopedista francés Denis Diderot, considerado –correctamente– como el padre de la crítica de arte.
El siglo de Federico[57] al decir de Kant, sería el tiempo del alumbramiento de la capacidad de juicio ejercida por el sujeto autónomo, autoválido para cuestionar al ancien régime, aunque aún continuase (ese sujeto) desenvolviéndose dentro del mismo sistema al cual se enfrentaba. El lugar donde el juicio devenido cuestionamiento se manifestaría a pleno, sustraído de la hegemonía del absolutismo y su poder heterónomo, sería –justamente– el espacio del arte. Friedrich Schiller lo exponía de modo muy preciso al sostener: “La jurisdicción de la escena comienza allí donde termina el terreno de las leyes mundanas.”[58]
Así pues, arte y crítica resultaron imbricados. Theodor Adorno se refería a ello como la confrontación de la cosa con su propio concepto y Walter Benjamin hablaba del escenario que monta la obra para su propio despliegue en el tiempo. Uno y otro ejercitaron exhaustivas aportaciones sobre el particular, permitiéndonos avizorar tanto la complejidad del arte como la insondabilidad de la crítica.
En la actualidad, lejos de los salones, de las logias, de las polémicas ilustradas y de la République de lettres[59], la crítica supervive en territorio hostil, intentando escapar al dominio abstracto y anónimo de la nueva heteronomía. Esto es: la era global, la sociedad de consumo y la cultura de masas, conjuradas cual virtuales milicias posmodernas en pos de la reificación más absoluta de todo lo que existe, haya existido o vaya a existir.
Como si fuera un puerto romántico, perdido en la inmensidad cosificada de un mundo desafectado de ilusiones y utopías, tanto como atribulado por dolores y masacres, este trabajo consistirá en ensayar una reflexión sobre el Doktor Faustus. Das leben des deutschen tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem freunde[60] de Thomas Mann[61], depositando por completo la fe en un mito válido y descreyendo deliberadamente de la empírica realidad, por más evidente que ella sea o por más arduo que resulte el desafío.
El mito de Fausto
El mito faústico proviene de la antigua tradición alemana. Consiste –en sentido abstracto– en un pacto de intercambio espiritual e inmaterial, con derivaciones trágicas, producto de la complejidad de los efectos sometidos a la transacción y de los sujetos productores de la misma. Lo transaccionado es generalmente alegórico, bien puede tratarse de la obtención de habilidades, reconocimiento, admiración o posición, instancias todas que remiten al fugaz éxito personal (o profesional), el que para ser obtenido exigirá a cambio un crucial renunciamiento espiritual, que se traduce en la figura poética de la “venta de la propia alma”. 
Intervienen y realizan el pacto un ser humano (poseedor de alma), por lo general ambicioso y dispuesto voluntariamente al intercambio, y una entidad demoníaca (ávida de la espiritualidad humana), poderosa y celosa del fiel cumplimiento del compromiso asumido por el primero.
De alguna manera subyace la idea de que siempre será menor la paga dada (el éxito) que el valor intrínseco de lo entregado a cambio (el alma), atento a las características perecederas de los atributos mundanos y la eternidad inconmovible y trascendente de las cuestiones divinas.
El mito faústico es, en sí, una idea tan cruel como real acerca de las consecuencias de la usura y el timo moral, y su relación con las pasiones sensibles y la inmediatez apurada por la finitud, todo ello en el marco de una atmósfera literaria oscura y densa y una poética pródiga y fantástica.
Recreado en muchas oportunidades, es ineludible la relación con el Fauft de Goethe[62] para comprender el alcance del Doktor Faustus de Thomas Mann, tanto como deviene necesaria la versión de dominante impronta política del mismo mito, Mephisto,[63] autoría de Klaus Mann, primogénito del Premio Nobel de 1929.
Doktor Faustus y sus circunstancias
En la prolífica literatura de Mann, Doktor Faustus se sitúa como una obra crepuscular pero de máxima lucidez creativa y testimonial. Escrita en condición de autor consagrado y personalidad de culto, la obra es casi un testamento ideológico -  literario que no escatima virtuosismo narrativo ni compromiso político, al punto tal que aun siguiendo un celoso rastro se torna en extremo dificultoso determinar si prevalece el artista de refinada pluma por sobre el hombre agudo y comprometido, o viceversa.
Realizada entre 1943 y 1947 en el exilio estadounidense de Mann, la extensa obra recibió la colaboración y aportaciones de artistas e intelectuales de inmensa trascendencia como ser Igor Stravinsky, Arnold Schönberg o Theodor Adorno. En grado muy especial y calificado de este último, puesto que se le atribuyen al pensador de Frankfurt parágrafos completos de reflexiones estéticas y descripciones musicales relativas a la obra del protagonista Adrian Leverkühn.
Mann pensó la novela como una: “(…) sumaria biografía de un hombre querido, de un músico genial que el destino levantó y hundió con implacable crueldad”[64], pero en  paralelo es una aguda crítica[65] al régimen del Tercer Reich.
De algún modo el autor interpreta y relaciona el ascenso y la caída del conflictuado protagonista con el de la misma Alemania, hundida en un proceso de mesiánica destrucción. Por tal razón es que puede interpretarse a la figura demoníaca (real o imaginaria) con la que pacta Leverkühn, con el mal y la calamidad que asoló al pueblo alemán y que representó el nacional-socialismo para la Europa de la época y el mundo contemporáneo.
La obra, poseedora de una fuerza tan intensa que conmueve, es la descarnada y dolorosa narración de una terrible inflexión que involucra por un lado al amor y la admiración, luego trocadas en abismal decepción por la retracción individual (de Leverkühn) y colectiva (de Alemania) a un primitivismo espiritual y ético.
En suma, Doktor Faustus, es una puntillosa alegoría ética, estética y política que se interna en los fatídicos caminos trazados por la tentación, el arte, el poder, el amor y la perdición.
El autor y su mundo
Siempre es necesario y nunca está de más, ubicar el plano de sentidos de un autor y su obra. La literatura de Mann es producto de su talento, pero indisimulablemente de su formación y referentes.
Hijo de padre alemán y madre brasileña con ascendencia portuguesa, creció en el seno de una familia cuyo ascenso social se produjo a través de una ingente actividad comercial, y que por lo tanto respondería sin dificultades a las formas clásicas del espíritu burgués predominante. También, el hecho de ser hermano y padre de escritores e historiadores, derivaría en que los Mann se erigirían en referencias intelectuales permanentes de la crispada Alemania de mitad del siglo XX.
Como puede advertirse a través de más que sutiles inferencias en varias de las obras del agudo crítico y Nobel literato, tal incluso como sucede en algunos pasajes del Doktor Faustus, la silenciosa ambigüedad sexual de Mann es puesta –más o menos deliberadamente– de manifiesto.
Asimismo, dado que se le atribuyen plurales relaciones platónicas con conocidas e influyentes personalidades de la época, devenidas ínsitas, no sólo de su obra sino de su vida –algunas, incluso, ya nombradas en estas páginas–, es que a partir de ellas también pueden encontrarse nuevas y significativas claves para perfilar el mejor análisis interpretativo de su variopinto universo estético y fluir literario.
La relación con la entidad demoníaca planteada en la novela que nos ocupa, bien puede ubicarse en el plano real tanto como el mental, puesto que queda librada al lector la interpretación de tan peculiar situación. El universo platónico de Mann, bien se adapta a las formas divisorias de la doxa y la episteme, y de allí que transita alternando y desafiando los alcances de cada una de ellas, hasta sumirnos sin atenuantes en la más absoluta paradoja.
Es Thomas Mann un autor profundamente psicológico, capaz de retratar de modo implacable los aspectos más recónditos de la naturaleza humana, tanto en lo que atañe a las virtudes más enaltecidas y excelsas, como a las más abominables, envilecidas y execrables pasiones.
Puede entonces que por ello, él haya decidido abrirnos el universo simbólico de un infierno lacerante, dominado por extenuantes demonios que le resultaban tan familiares como abyectos.
Leyendo el Doktor Faustus
La lectura de una obra como ésta no puede presumirse sencilla. Está más que claro que el autor no se propone transitar por un camino lineal y desmalezado, ni en esta pieza ni en otras de su producción. No obstante, ello no implica que su literatura fáustica resulte tan irreductible que torne vanos los esfuerzos por penetrarla, ni tampoco que la carga se vuelva lo suficientemente grávida como para imposibilitar su transporte. De todos modos, no exageramos al considerar al Doktor Faustus como una novela erudita, conteste con la complejidad personal del autor.
Va de suyo que difícilmente podría ser de otra manera. Como ya hemos destacado, Mann es un autor ilustrado, un intelectual de talla y una referencia preclara del mundo burgués al que pertenece. Su círculo de relaciones no le va a la zaga. Todos y cada uno de los departientes del autor germano son extremadamente diestros y destacados en sus profesiones y actividades. Así las cosas, no puede esperarse de Mann, menos de lo que Mann ofrece. Pretender de un autor alemán tributario de Goethe y Schiller algo más pasatista y menos recóndito, es una ingenuidad que no merece análisis. Por el contrario, el saber que nos encontraremos con pasajes fluidos y luminosos, que contrastarán con otros sinuosos y oscuros, nos dará la seguridad de quedarnos complacidos por el sólo privilegio de tránsito por tan oscilante universo estético.
En variadas oportunidades el Doktor Faustus se convierte en un texto preciso, meticuloso hasta el límite, abundante en el tono pedagógico y disciplinar, sustraído ex profeso de la narrativa de ficción. Mientras que en otros momentos, desciende abismalmente hasta las fibras más íntimas del ser y desafía la tolerancia espiritual del lector. En cierto sentido, obliga al que osase sumergirse en las profusas páginas de la demoníaca novela a vivenciar el padecimiento de Leverkühn, y a sufrirlo literaria pero inevitablemente.
El virtuosismo de Mann hace el resto. Tal vez por su condición de crítico además de literato, es que asume el rol de mediador, tendiendo la mano al lector para conducirlo a pie firme por infinitos, estrechos y escarpados senderos, que si bien prometen esclarecimiento hacia el final, no trepidan en ofrecer dificultades insalvables si por mala ventura o desatino se renunciase a la guía acompasada y descriptiva del paciente y temperante enunciador.
Tanto es así que Mann no podía privarse de efectuarle una reverencia a la crítica, utilizando para ello la precisión de su personaje más punzante y cerebral. Con una escueta frase logra resumir todo un tratado, al referirse a la dificultad insalvable que encuentran las obras, justamente para serlo, y lo ímprobo y temerario que resultaría acometerlas sin un docto lazarillo.
Esto dice el autor valiéndose de la “precisa retórica diabólica”: “La situación, querido amigo, es demasiado crítica para afrontarla sin el auxilio de la crítica”[66]. Una máxima teórica irreprochable en las entrañas de una novela extraordinaria. Un lujo que muy pocos pueden darse, puesto que aun intentándolo con celo y con ahínco, la posibilidad de un fallido desenlace adquiere la dolorosa dimensión de una certeza.
Mi experiencia con el Doktor Faustus se asemeja, y mucho, a lo que podría llamarse una “experiencia estética”, pues no se ha agotado en su lectura, ni en la reflexión, ni en la rémora anecdótica. Muy por el contrario, mi experiencia contiene a cada una de esas instancias, pero de modo inacabado, y más aun; puesto que la ligazón con la obra ha sido el producto de una perfecta combinación de factores, conjurados en predestinada armonía.
No llegó a mí antes de que estuviera preparado para ella, ni después de que pudiera abordarla con el afán y la fortaleza que requiere. Tanto creo en ello, que desde mucho tiempo antes sostengo que no es uno quien busca a los libros, sino que son ellos quienes nos encuentran; claro está, a través de las necesarias y providenciales mediaciones de diferente naturaleza y distinta índole.
Huelga decir que por la novela de Thomas Mann, nuevamente he podido confirmar esa singular hipótesis, tan imposibilitada de fácticas experiencias, pero a la vez –al menos para mí– con rigor de incuestionable.
A modo de final
Todo empezó mientras cursaba Crítica de las Artes, materia del cuarto y último año de la licenciatura en Gestión del Arte y la Cultura en la Universidad Nacional de Tres de Febrero.
El licenciado Lucas Fragasso,[67] nos conducía con su ritmo, que no es ni lento ni rápido, sino oblicuo a dichas categorías temporales, pues es un ritmo capaz de echar el tiempo atrás, inverso al girar de las agujas del reloj, ya que todo lo que propone sólo puede entenderse aceptando al pensamiento como un halo reflexivo que deambula por lógicas circulares, las únicas capaces de promover las más hondas meditaciones en aquellos que voluntariamente se avienen (como ha sido mi caso) a tan fabulosa y exigente empresa.
A través de ese transcurrir, mediado por la imprescindible acción el mentor, fue que súbitamente irrumpió el Doktor Faustus y marcó de modo perenne y definitivo el objeto de mi estudio. Tanto es así que en verdad no puedo asumir a estas líneas sino, cuanto menos, como tributarias y humildes seguidoras de la huella del digno maestro, al que espero no decepcionar con involuntarias torpezas o consumadas flaquezas, que a bien tengo, y por honrados medios, tratar de mitigar.
De cualquier modo, durante los tres meses en que el dramático texto de Thomas Mann ha sido mi pertinaz y fiel compañero, he aprendido que en algunos casos y sólo con algunas obras, acontece lo que Quevedo anticipase en su soneto de elogio de la lectura, precisamente cuando decía escuchar con los ojos a los muertos.[68] También, cuenta me he dado que he allí la sublimación de la experiencia, el preciso y diáfano momento de la proximidad con la experiencia estética.
Por ello es que este ensayo fue titulado: “La crítica de arte como ejercicio del propio juicio”, pues no responde a ninguna heteronomía, sino a la propia determinación, pero, cuando se han alcanzado las necesarias competencias para ello, hecho que no contiene atisbo de soberbia alguno, sino, más bien, de sincera confesión de ingente esfuerzo, involucrado en pos de atemperar la natural imperfección.
Ésa, ha sido, quizás, la más grande enseñanza recibida. Razón por la cual, a diferencia del malogrado Adrian Leverkühn, no habremos de necesitar involucrar el alma en asimétrico y oscuro pacto, puesto que ya nos consideramos inmensamente dichosos por lo obtenido en demasía.
Y a fe digo que no falto a la verdad.

 

La Escuela Superior Peronista
y Mundo Peronista.

Algunos temas sobre identidad, hegemonía y políticas culturales en el primer peronismo.


Introducción
Hablar de peronismo puede consumir vidas enteras y aún así no está asegurado el poder desentrañar la complejidad de uno de los movimientos políticos más singulares de la Argentina del siglo XX.
Recuerdo una anécdota –en verdad, no muy lejana–; en una oportunidad escuché una aseveración que produjo en mí cierto desconcierto, primero, para luego abrirle paso a intensas cavilaciones. Un hombre corpulento, de alrededor de 55 años y tono amable, en ocasión de un encuentro de escritores, dijo: “Yo no escribo cuentos ni poesía (luego me enteré que sí, pero estimo que tomó una licencia poética), en realidad escribo sobre superstición,[69] pues escribo sobre peronismo”. El hombre en cuestión era Roberto Surra, actual Director de Cultura de la Municipalidad de Tres de Febrero,[70] tradicional bastión peronista del primer cordón del conurbano bonaerense.
Si bien en ese momento este trabajo aún no había sido siquiera pensado, no me cabe ninguna duda de que la posterior reflexión sobre las palabras de Surra ha sido un factor insoslayable, que se conjugó con el propósito académico de analizar algunos aspectos de las políticas culturales del primer peronismo, particularmente entre los años 1951 y 1955.
Tomaré entonces como objetos de estudio a la Escuela Superior Peronista y a la publicación de ésta, Mundo Peronista, para así producir un análisis sobre la acción y objetivos de la primera y de los contenidos y finalidades de la segunda, con la intención de poder acercarme a las formas culturales del peronismo original, las que tienden siempre a confundirse con las cultuales o litúrgicas, dadas las particulares características del “Partido de Perón y Evita”.
La Escuela Superior Peronista y la construcción hegemónica del peronismo
Tal como el mismo Juan Domingo Perón lo manifestase, la creación de una escuela dedicada al desarrollo de la doctrina del Movimiento siempre representó una preocupación para él.[71]
También sus propias palabras sirvieron para definir la misión de la nueva institución, la que se inauguraría formalmente el 1° de marzo de 1951, y que surgiría para: “(…) encarar la formación y preparación de nuestros dirigentes en las tareas de gobierno y la capacitación de los mismos para la conducción política”.[72] Pero, atendiendo que la mirada de este trabajo se orienta con mayor atención hacia lo cultural-comunicacional que a lo político, más interesante que ello resulta lo que Perón agregaba a continuación: “Intentamos así desterrar de la política argentina el sistema de falsedad y engaño, para instaurar el de la sinceridad y la lealtad. Buscamos organizar una fuerza que, intelectual, espiritual y materialmente, sea una garantía para el pueblo argentino. Nos proponemos transformar una masa inorgánica en un pueblo organizado, con alto nivel de cultura cívica y una amplia conciencia social”.[73]
Entiendo que esa definición de tono confesional nos indica de modo inequívoco la pista a seguir, y la misma es la construcción cultural del peronismo como proceso de identidad política para un vasto sector de la sociedad argentina que –aun sin saberlo completamente– se revelaba representado de modo parcial o bien carente de representación, siendo pues la Escuela Superior Peronista (ESP) una de las piezas para cumplir tal propósito a partir de la formación de los dirigentes.
En paralelo actuaba el control de las radios y los periódicos, la edición de libros y revistas, y la actividad desarrollada por los sindicatos y las Unidades Básicas; todo bajo la siempre atenta y precisa acción gubernamental que no dejaba librado al azar nada que tuviera que ver con la construcción simbólica del peronismo.
Perón inauguró la ESP brindando lo que podría decirse fue “una clase magistral de peronismo”, invitado por el Director de la escuela, el médico y poeta Raúl A. Mende (seudónimo Jorge Mar),[74] quien fuera “bautizado” por Eva Duarte como “Mendé” [75] para así diferenciarlo del Ministro Méndez San Martín.[76]
Dado que la ESP estaba dirigida a formar justicialistas y exaltar los valores peronistas,[77] desarrolló una serie de asignaturas y cursos que abordaron temas tales como: conducción política, historia del peronismo, filosofía peronista, sociología peronista, economía peronista, política peronista, organización peronista, realizaciones peronistas y técnica peronista de adoctrinamiento.[78]
Así como Perón fue un asiduo disertante en la ESP, también lo fue su esposa, Eva Duarte. Las clases dictadas por Perón fueron recopiladas en el libro Conducción Política. Por su parte, las que fueron efectuadas por Evita tuvieron un destino similar al ser publicadas en el mismo formato bajo el título Historia del Peronismo.[79]
A escasos cuatro meses de la apertura de la ESP, precisamente el 15 de julio de 1951, apareció el primer número de la publicación oficial de la escuela. Respecto de ella, Alberto Ciria[80] consideró que fue “uno de los primeros intentos oficiales de consolidar la ideología peronista/justicialista a través de Juan Perón y Eva Perón”.[81]
He allí las herramientas para el desarrollo de una política cultural con contenidos doctrinarios (Escuela Superior Peronista y Mundo Peronista), para que de tal modo la cultura se impregne de política, o más apropiadamente, para que se produzca la politización de la cultura en los términos que lo plantea Susan Wright; [82] siempre dentro de un contexto de puja por la apropiación del significado, y puesta en términos taxativos y absolutos de verdad y falsedad (recordar las palabras de Perón al inaugurar la escuela).
A propósito de ello, así planteaba la relación cultura-hegemonía la antropóloga social británica en su difundido artículo publicado en 1998: “En su forma más segura, una ideología aparece como hegemónica. Esto es, se torna tan naturalizada, dada por hecho y ‘verdadera’ que las alternativas están por fuera de los límites de lo imaginable. (…) en su dimensión hegemónica, la cultura aparece como coherente, sistemática y consensuada. Procura aparecer como objeto, una cosa más allá de la acción humana, no ideológica en lo más mínimo: en pocas palabras, como la vieja idea de cultura auténtica”.[83] Anteriormente, en las primeras décadas del siglo XX, el teórico marxista de origen italiano Antonio Gramsci, trazaba los alcances de lo que llamaba el “bloque hegemónico” (fuerzas y sistemas de producción junto al sistema de ideas, doctrinas y creencias de la sociedad), refiriéndose de tal modo al poder ejercido por las clases dominantes sobre el proletariado.
Pero, a mi criterio, al peronismo no le son inaplicables estas definiciones, no al menos de una manera lineal, porque lo curioso del partido/movimiento fundado por Perón –revolucionario en su propio argot– es la inversión que produjo de la tradicional clase dominante, producto de la identidad política brindada a la clase obrera.
Ergo, en el primer peronismo, la clase dominante fue –precisamente– la clase trabajadora, a través, claro está, de la inserción política en la burocracia estatal y parlamentaria de la dirigencia sindical peronista y de la suma de conquistas y reivindicaciones sociales y laborales que tuvieron al pueblo trabajador como beneficiario.
Es en dicho contexto que los efectos más cuestionables de la “hegemonía estilo peronista”, traducida ésta en la literal mordaza aplicada a los opositores, el monopolio de la propaganda y el control pretoriano ejercido sobre los medios de comunicación de la época, adquiría en su faceta más dulcificada –y por medio de la pertinaz y diversificada acción oficial– ribetes de sainete, relativizando así su arbitrariedad evidente. Como cuando, por ejemplo, la queja opositora era tratada culturalmente como el pataleo estéril y rancio de los “contreras”,[84] esos oligarcas vendepatria que renegaban de la “nueva Argentina de Perón y Evita”, continuidad semántico-cultural del original dilema: “Braden o Perón”,[85] saldado a favor del segundo, por supuesto.
Será pues en la divulgación de dichos aspectos: doctrina, propaganda, liturgia e iconografía peronista; y en la edificación del esteriotipo opositor, que mucho tendrá que ver, como veremos a continuación, la revista Mundo Peronista durante el primer peronismo.
Mundo Peronista y la construcción identitaria del peronismo
El ejemplar inaugural y los subsiguientes de la revista Mundo Peronista (que como ya se ha dicho apareció a mediados de julio de 1951), constaron generalmente de 52 páginas, impresión de tapa a color, interior sepia y profusa iconografía de Perón y Eva Duarte. Se publicó regular y quincenalmente hasta el 1° de septiembre de 1955, contando en su haber un total de 93 números,[86] y fue el órgano de difusión oficial de la ESP.
Fue dirigida por el escritor Jorge Newton[87] y contó entre sus redactores, columnistas y colaboradores a escritores y periodistas reconocidos como Elías Castelnuovo, Armando Cascella o Américo Barrios. Todos ellos, como así también la mayoría de los que escribían en Mundo Peronista, lo hacían regularmente con seudónimos. También Perón, de quien se reproducían mensajes –por lo general doctrinarios– con la singular y llamativa firma del racionalista francés del siglo XVII Descartes.
Según datos cuya fuente es la propia Mundo Peronista, la revista alcanzó una tirada de 100.000 ejemplares, de los cuales 80.000 se vendían en quioscos de la Capital Federal y el Interior del país (30.000 y 50.000 respectivamente), 15.000 correspondían a las suscripciones y los restantes 5.000 se remitían al exterior.[88]
Según refleja Claudio Panella[89] en un trabajo sobre la revista de la ESP, a pesar de su tirada y de la publicidad oficial y privada que contenía, la publicación no llegaba a cubrir la totalidad de sus costos, al menos en su período inicial.[90] Al respecto vale aclarar que la pauta correspondiente al sector público y a sus empresas (por ejemplo YPF, Banco Nación o Aerolíneas Argentinas) era sin cargo y que entre los anunciantes privados (que sí pagaban) se destacaban empresas como Coca-Cola, Mercedes Benz y Philips entre las extranjeras radicadas en el país, y Grafa, Quilmes o Techint entre las nacionales.
Originalmente Mundo Peronista se imprimió en la Editorial Haynes[91], pero para los primeros meses de 1952, con la creación de la Editorial Mundo Peronista, la revista pasó a realizarse en dichos talleres. Desde la nueva unidad se editaron en simultáneo gran cantidad de libros y cuadernillos que se usaban en la ESP, junto a otro tipo de obras que correspondían a los típicos géneros literarios y poéticos, siempre con contenidos o relación de afinidad con el peronismo y su ideario. Y dado que también se había creado el Departamento de Difusión, desde él se producían y vendían discos, fotografías y todo tipo de bustos, trofeos y banderas con el denominador común de ser alusivos al peronismo y a sus líderes Perón y Evita.
Si bien la simple observación de la multiplicidad de la difusión peronista nos indica que estamos ante una realización metódica y planificada –incluso con características de avanzada para la época–, hecho que por sí solo justifica largamente cualquier sano interés por su estudio, lo más interesante para este trabajo se ubica en los contenidos de Mundo Peronista, puesto que serán ellos los que colaborarán –en concordancia con otras herramientas del gobierno y la propia ESP– en la construcción identitaria del peronismo a través del referente cultural encarnado en Perón y Evita. Aquél que se difundió tanto por la estructura educativa formal, por medio de textos escolares de editoriales tradicionales del rubro como Estrada, Kapelusz y Lasserre,[92] como así también por las vías más vinculadas a las formas habituales del fluir de la cultura, siendo la revista que nos ocupa y los productos del Departamento de Difusión claros ejemplos de ello.
Concretamente, un primer relevamiento de los contenidos más o menos estables de Mundo Peronista indica que los textos publicados tenían al menos tres propósitos: El primero era de corte doctrinario, una suerte de “bajada de línea”, en muchos casos a partir de la propia palabra de Perón o bien de su exégesis. El segundo consistía en la apología del gobierno y de sus líderes naturales, Perón y Evita. El último, apuntaba a fustigar y ridiculizar a los diferentes sectores de la oposición, utilizando para ello recursos que iban desde la fina ironía y el sarcasmo, y que pasando por la humorada, llegaban a la burla o la descalificación lisa y llana.
Respecto de los contenidos doctrinarios y apologéticos, los primeros apuntaban a reflejar el ideario del justicialismo, su carácter revolucionario y transformador, y todo aquello que desprendido de los mensajes de Perón se convertía en doctrina; en cuanto al segundo agrupamiento los columnistas y redactores (todos hombres destacados del peronismo que firmaban con seudónimos) hacían una defensa sistemática, absoluta y acrítica de la totalidad de la acción gubernamental.
Párrafo aparte merece el tratamiento dado a la oposición, en cada uno de los espacios de la publicación dedicados a la “contra política”. Si bien el conjunto (doctrina, apología y fustigamiento) construye la completa fisonomía identitaria del relato peronista, las particularidades de este tercer grupo de contenidos son las que juegan un rol fundamental en la construcción del esteriotipo del opositor.
Las formas en que Mundo Peronista abordaba la crítica de los adversarios políticos eran diversas. Por cierto, detallada y extensamente las describe Claudio Panella (en su trabajo ya citado) cuando hace un racconto de las secciones fijas de la publicación abocadas a estos menesteres, a saber por caso: “Respuestas Peronistas”, “Entre usted y yo”, “Grageas al paso” y “Además”.[93] Todas ellas eran tribunas gráficas de réplica militante y diatribas a la oposición; pero la estrategia comunicacional no se agotaba allí. Por el contrario, se completaba con las viñetas del humor político cargado de sentido y orientado en la misma dirección que los textos “serios”.
La galería de personajes humorísticos presentes en la revista proporcionaba una imagen integral del opositor según la óptica peronista, dado que se nutría tanto de una idea visual como de otra intelectual. La síntesis de ambas conformaba personajes como Don Cangrejo (metáfora del antiperonista consumado), Mister Whisky and Soda (el divulgador y representante de los intereses extranjeros contrarios al país) y Bobalicón (un emergente de la “tilinguería de las clases medias”, influenciable y sin convicciones).    
Finalmente, Mundo Peronista también se ocupó de tener una sección infantil, “Tu página de pibe peronista”, y un correo de lectores denominado “Amigos de Mundo Peronista”, además de publicar gran cantidad de cuentos, relatos, poemas, odas o rezos que mantuviesen una relación directa o indirecta con Perón y Evita. José M. Castiñeira de Dios, Julia Prilutzky Farny, María Granata y el propio Director de la ESP, Raúl Mende –en su caso como Jorge Mar–, fueron algunos de los autores relevantes que firmaron sus obras, aportando de tal modo a la construcción identitaria del primer peronismo.
Breves reflexiones finales
A esta altura pienso –al menos– en dos reflexiones finales orientadas en sentido similar, aunque de naturaleza distinta.
En primer término se me ocurre que el primer peronismo desplegó una activa política para la afirmación de su doctrina de justicia social en su base dirigente, para lo cual la Escuela Superior Peronista cumplió un rol central. En paralelo desarrolló a través de Mundo Peronista la difusión del mensaje derivado de aquella identidad y a tono con las necesidades de la época y las características de la sociedad a la cual se dirigía y también interpelaba. La combinación de todo ello y de la acción material de gobierno, posibilitó la construcción del bloque hegemónico al que ya aludimos, pero desde la novedad que implicaba erigir a los trabajadores como nueva clase dominante en la Argentina. Puede que allí se encuentren las razones del predominio cultural que ejerció Perón durante su estancia en el poder y los motivos de la supervivencia de la identidad política en los sectores populares, una vez acabado el tiempo del gobierno.
La segunda me remite a la introducción y a lo que planteaba Surra respecto de que el peronismo es de algún modo superstición. En verdad, no corresponde tomar a dicha definición de modo literal, pues ello derivaría en suponer que el peronismo es algo (una idea, un credo laico, un partido, un movimiento o la combinación de todo ello) que no justifica la “fe que se le deposita”, pues muy lejos estaría del autor de la sentencia esa variante formalista, toda vez que –intuyo– él se refería a otro espacio y a otro tiempo. Luego de todo este recorrido estoy suficientemente convencido de que “el peronismo como superstición” es la apelación nostálgica del militante –con intención o sin ella– a los tiempos idos de aquel primer peronismo de Perón y Evita, el de la ESP, el de Mundo Peronista, y también el de sus padres. 

 
Eudeba 1976-1983.

De libros para todos a los libros son tuyos.
La apropiación simbólica de la dictadura.[94]

Introducción

El objeto de este trabajo es el análisis de lo ocurrido en la editorial de la Universidad de Buenos Aires, Eudeba, en el período de la última dictadura militar que gobernó la Argentina –ocurrido entre el 24 de marzo de 1976 y el 30 de octubre de 1983–, circunscripto al tratamiento dado al fondo editorial y a la política de publicación seguida por la intervención que se hizo cargo de la pionera editorial universitaria; aquélla que fuera fundada durante el gobierno del Dr. Arturo Frondizi y que surgiera asociada al lema: “Libros para todos” bajo la conducción del reconocido editor argentino José Boris Spivacow.
Dados los límites impuestos, daremos por conocidas una cantidad de circunstancias y referencias que hacen a la contextualización de la época y las derivaciones ulteriores respecto de la condena judicial que merecieron los miembros de las sucesivas juntas militares, producto de ser responsables ideológica y materialmente de un genocidio que culminara con la desaparición de 30.000 personas y una nación arrasada en términos institucionales, políticos, sociales y económicos.
En consecuencia, posicionaremos nuestra mirada sobre los aspectos culturales de la dictadura y más puntualmente en las formas y procedimientos que adoptó el plan de acción militar tendiente a complementar el genocidio con un etnocidio. Aspecto que fue advertido en menor medida por la posterior consideración ciudadana dada la manifiesta criminalidad y crueldad del régimen, hecho que acaparó la centralidad de la escena merced a los procesos judiciales abiertos contra los ex comandantes, las declaraciones políticas de la recuperación democrática y el nuevo clima de época que transitaría la República y el continente.  
La descripción de los acontecimientos y las reflexiones acerca de lo ocurrido en Eudeba durante la dictadura servirán, entonces, para elucidar ese propósito –soslayado pero real– del proceso militar. Es decir: la idea de hegemonía cultural que intentaron llevar a cabo, mediante recursos tales como la destrucción, la sustitución o la imposición de contenidos editoriales dedicados con especificidad a la educación superior; en paralelo con la lógica aniquiladora, venal e ilegal que desplegaron a lo largo y ancho del país, a través del uso criminal del aparato represivo del Estado. 
Eudeba en tiempos de dictadura
“A las ocho de la mañana del 25 de marzo de 1976, el capitán de navío Francisco Suárez Battán, dos suboficiales y tropa armada ingresaron a la sede de Eudeba, sobre la avenida Rivadavia al 1500. Sin mayores explicaciones, que seguramente le parecerían innecesarias, el oficial pasó directamente al primer piso, donde se encuentran las oficinas de dirección, y anunció que a partir de ese momento tomaba posesión de la editorial”.[95]
De tal modo se hizo de la editorial universitaria la Armada argentina, de acuerdo con la estrategia de distribución del poder y de los distintos organismos que dispuso la Junta Militar, la que desde el día anterior gobernaba el país con Jorge Rafael Videla como presidente.
El oficial de la marina no permaneció por mucho tiempo al frente de la editorial, pero sí lo suficiente como para dar prueba inequívoca al personal de Eudeba que con la llegada de la intervención militar un cambio profundo se había puesto en marcha.
Si bien ésta no era la primera vez que Eudeba era intervenida en su relativa corta vida (fue fundada en 1958, durante la presidencia del Dr. Arturo Frondizi), puesto que ya había ocurrido lo mismo entre 1966 y 1973 en ocasión del gobierno de facto conocido como “Revolución Argentina”, en esta oportunidad las derivaciones serían decididamente más terribles.
Antes de que se cumplieran tres meses de intervención el capitán Suárez Battán mediante el memorándum interno n° 38 dirigido a las áreas de Depósito y Expedición informa la suspensión de venta de quince libros, dando así comienzo al proceso de censura de la dictadura en Eudeba.
Los primeros libros y autores censurados fueron:
1.      El Uruguay y la política internacional del Río de la Plata, Eduardo Haedo.
2.      Manuel Ugarte, Norberto Galasso.
3.      De la economía social justicialista al régimen liberal capitalista, Antonio Cafiero.
4.      La batalla de Panamá, Omar Torrijos.
5.      La revolución peruana, Juan Velazco Alvarado.
6.      Neocapitalismo y comunicación de masas, Heriberto Muraro.
7.      La dominación imperialista en Argentina, Carlos María Vilas.
8.      Dependencia y empresas multinacionales, Salvador María Lozada.
9.      Montoneros y caudillos de la historia argentina, Atilio García Mellid.
10.  Bases históricas de la doctrina nacional, Eduardo Artesano.
11.  Santa Cruz, realidad y futuro, Horacio Raúl Lafuente.
12.  Los derechos constitucionales del trabajador, Daniel E. Rudi.
13.  El presidente colgado, Augusto Céspedes.
14.  Metal del diablo, Augusto Céspedes.
15.  La misión Ponsonby, Luis Alberto de Herrera.
Todos estos títulos fueron a parar al oscuro sótano de la editorial con un cartel que rezaba: “Fuera de Venta. No destruir”. La inicial lista negra sería engrosada rápidamente. Los métodos represivos de la dictadura tendían a emparentarse. El tratamiento dado a  las personas y a su cultura corría por andariveles parecidos. Pero en un caso como en el otro, sólo se trataba del principio.
Represión y censura
La dictadura del ’76, que se autodenominó “Proceso de reorganización nacional”, fue la experiencia militar más cruel y sangrienta, contando todas las interrupciones democráticas ocurridas en nuestro país desde septiembre de 1930.
Tal vez la magnitud de la evidente criminalidad ejercida desde el Estado, hizo que ese hecho entre luctuoso y trágico facilitara la propagación histórica de una idea que inmediatamente tiende a asociar a las juntas militares del período con el genocidio, circunstancia por demás probada en el informe que efectuara la Comisión Nacional para la Desaparición de Personas y el posterior Juicio a las Juntas durante la presidencia del Dr. Raúl Alfonsín. Pero, al mismo tiempo, ese pandemónium de crímenes de lesa humanidad relegó a un segundo plano –o a una parcial invisibilización– al etnocidio (el intento de aniquilación cultural) que paralelamente llevó a cabo la dictadura con complicidad y colaboración civil.
La ex Defensora del Pueblo de la ciudad de Buenos Aires, Diana Maffia, esto sostiene al respecto en el prólogo del libro de Hernán Invernizzi “Los libros son tuyos”. Políticos, académicos y militares: la dictadura en Eudeba, que citamos al comienzo:
“Y en el des-cubrimiento de esta investigación hay aspectos que hemos perseguido minuciosamente (como la existencia de documentación que probara las responsabilidades y modalidades del plan represivo) y aspectos que encontramos como una novedad (como el esfuerzo de producción intelectual y material de contenidos culturales que reemplazaban aquello que se destruía, favoreciendo la hegemonía ideológica)”.
Toda una declaración orientada en pos de réplica a lo que ella misma llama: “el mito”, consistente en inferir que la censura efectuada por los militares golpistas de la época era una actividad poco consistente y errática, puesto que había estado en manos de unos cuantos “milicos brutos”.
De acuerdo con la línea seguida, que el macabro plan represivo de la dictadura haya tenido un equivalente de censura planificada, cuyo objetivo fuera la hegemonía cultural en términos de Gramsci, resulta muy coherente con el fundante pensamiento nacionalista de derecha en la Argentina. Oscar Moreno a él se refiere y lo refleja con acierto cuando reflexiona acerca de las características de esta corriente de acendrada raíz conservadora:
El desarrollo de este tipo de ideal de paradigma de política cultural está vinculado ideológicamente con el nacionalismo de derecha. En Argentina su principal autor es Leopoldo Lugones y se lo puede definir por un estilo metafísico de explorar las identidades y un aceptar que la nación es anterior al Estado. Por tanto los depositarios de los valores nacionales, el Ejército y la Iglesia, son los grandes fiscales de los gobiernos de los Estados”.[96]
Si el Ejército es “la institución de la reserva moral y simbólica de la nación”, y esos valores son antecedentes al Estado mismo, hace que esa construcción ideológico-identitaria asuma una forma totalizadora que por imperio tiende a la hegemonía al momento de contar con el monopolio de las fuerzas de coerción; hecho que inequívocamente se produjo en la Argentina a partir de 1976.
Así pues, la represión y la censura de la dictadura militar fueron los equivalentes de la coerción y la ideología imbricadas, tándem que Gramsci ya analizaba en la primeras décadas del siglo XX. 
“Los libros son tuyos”
Según la versión de un testigo recogida en el libro de Invernizzi, el director ejecutivo de la editorial, Luis Pan, fue quien le dijo a través de una conversación telefónica al entonces general Suárez Mason (el temido jefe del I Cuerpo de Ejército), la sórdida frase que resume el vuelco que se le había infligido a la prestigiosa editorial otrora guiada por Spivacow[97]: “Vení a buscarlos, los libros son tuyos”, perfecto contraste del lema fundacional de Eudeba: “Libros para todos”.
El 26 de febrero de 1977 un operativo montado por el Ejército desplegó varios camiones frente a la sede de la editorial universitaria y se retiraron en ellos todos los que tendrían destino de destrucción u hoguera. Episodio que emuló la tristemente célebre quema de libros de Berlín, ocurrida bajo el régimen nacionalsocialista de Adolf Hitler en mayo de 1933.
Ya en tiempos de recuperación democrática el rector de la UBA Francisco Delich inició una demanda por el apoderamiento indebido de libros en perjuicio de la editorial y los autores; y “calculó que los textos detenidos por el Ejército siete años antes fueron más de 1.250.000, a un costo de 150.000 dólares”.[98] Dicha cantidad de ejemplares alcanza proporciones extraordinarias aún hoy día, pero más todavía si tenemos en cuenta que al momento de hacerse cargo la intervención militar de Eudeba el fondo editorial total alcanzaba a 1.957.359 libros.[99]
Como ya hemos dicho, la destrucción fue una parte –terrible– del proyecto cultural de la dictadura, pero en modo alguno el fin de la historia. La continuidad transitaría por los caminos de la supresión y modificación parcial de obras ya publicadas (sin consentimiento de los autores y sin aviso a los lectores) y del reemplazo y las sustituciones de los textos académicos censurados por completo, por otros a los que se investiría del prestigio editorial de Eudeba, con el afán de reblandecer y minar el pensamiento crítico.
Relativo a las expurgaciones de textos, las aplicadas sobre dos clásicos de Eudeba como: Memorias del doctor Ramón Carrillo y Las Constituciones Argentinas de Arturo Sampay,[100] son paradigmáticas.
En cuanto a las nuevas publicaciones con el propósito ya aludido, se desarrollaron a través de un contrato reservado, celebrado con el Ministerio del Interior a cargo del general Albano Harguindeguy. Allí se estableció el objetivo de publicar una cantidad de libros de autores conservadores y neoliberales para combatir intelectual y culturalmente a la izquierda ideológica.
Esas publicaciones se harían dentro de las colecciones tradicionales de la editorial (por ejemplo Temas), con el doble propósito de aprovechar las ventajas de la apropiación simbólica y el impacto que podía producir una industria cultural como Eudeba. En paralelo, crecería la cantidad de la temática geográfica y autoreferencial del Ejército, principalmente con el relanzamiento de la colección Luchas de fronteras contra el indio, como panegírico del exterminio.
Algunos títulos demostrativos de esa etapa son:[101]

      a.       El dilema de la democracia, Lord Hailsham, Temas.
b.      La lucha ideológica, Florencio José Arnaudo, Temas.
c.       El futuro no está escrito en ninguna parte, Michel Poniatowski, Temas.
d.      Ejército guerrero, poblador y civilizador, E. Ramayón, Luchas de fronteras. 
e.       La Armada en la Conquista del Desierto, G. Lonzieme, Luchas de fronteras.
Algunos años después, la Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales que tuvo lugar en México (1982), sostuvo en su declaración final que:
Los avances tecnológicos de los últimos años han dado lugar a la expansión de las industrias culturales. Tales industrias, cualquiera sea su organización, juegan un papel importante en la difusión de bienes culturales (…). Los medios modernos de comunicación tienen una importancia fundamental en la educación y en la difusión de la cultura”.[102]
Da la sensación que los militares argentinos ya se habían percatado de ello y lo llevaban a la práctica en su intento de construcción hegemónica.  
Por su parte, esto decía Invernizzi en una entrevista periodística efectuada en 2005, profundizando más todavía la centralidad de la idea penetradora del Proceso:
“La dictadura tenía claro que los futuros cuadros dirigentes de Argentina se iban a formar en la universidad pública. Por eso deciden usar a Eudeba para empezar a legitimar sus teorías”.[103]
La universidad en general y la editorial universitaria en particular resultaban un vehículo ideal para la construcción de hegemonía en la mente de los dictadores; cuya lucidez, por cierto, estaba al servicio del más condenable ejercicio criminal.
Corolario
Para que todo esto ocurriera, gran cantidad de civiles, formados profesionalmente o con dilatadas trayectorias políticas en su haber, fueron funcionales a los objetivos de la dictadura más cruel jamás imaginada.
 Involucraron tan grandes como abyectos esfuerzos, al tiempo que se revolcaron en el lodazal de crímenes y vejámenes con la ingenuidad –o el cinismo– de pretender emerger inmaculados de tamaña infamia (aunque bien pudieron pensar que habría 30 años de dictadura).
Sea como fuere, afortunadamente, ni una cosa ni la otra pudo ser. A los colaboracionistas, la historia –aunque con bastante rémora– les caería como guillotina; en tanto que los militares perderían en el frente interno y externo, puesto que, además de la derrota en la guerra de Malvinas de 1982, también sucumbirían en la batalla cultural; ésa misma que lo ocurrido en Eudeba demuestra que tanto ansiaban.
Tanta importancia tiene esto en el contexto de un análisis más general que Invernizzi, en otro reportaje afirma con propiedad:
“Ellos piensan que sí (se refiere a si los militares perdieron la batalla cultural). Todavía hoy sus voceros siguen diciendo: Si hubiéramos triunfado en la batalla cultural, hoy en vez de enjuiciarnos, nos estarían felicitando”.[104]
Está todo dicho.



ReplicARTE

Hablemos de arte y cultura




[1] Escritor y periodista argentino, 1927-desaparecido desde el 25/03/1977.
[2] Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1957. ¿Quién mató a Rosendo?, Semanario de la CGT, 1968. También en Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1997.
[3] Semiólogo, crítico y ensayista francés, 1915-1980.
[4] Roland Barthes, “Estructura del suceso”, en Ensayos Críticos, Barcelona, Seix Barral, 1977.
[5] Escritor y periodista argentino, 1934.
[6] Aníbal Ford y otro, Literatura, crónica y periodismo, Buenos Aires, Legassa, 1995.
[7] Johannes Gensfleisch, inventor alemán, 1390-1468.
[8] Theodor, filósofo alemán, 1903-1969.
[9] Max,  filósofo y sociólogo alemán, 1895-1973.
[10] José Boris, editor argentino, 1915-1994.
[11] Víctor Pesce y otros, “José Boris Spivacow: aproximación a su trayectoria editorial”, en Boris Spivacow, Memorias de un sueño argentino (Entrevistas), Buenos Aires, Colihue, 1995.
[12] Francisco de, poeta del siglo de oro español, 1580-1645.
[13] Entiéndase “ilustración” como la posible tres mil años AC,  relacionada con el culto y producto de una acomodada posición estamental; y no como la del siglo XVIII, también llamado el “siglo de las luces”.
[14] Robert Darnton, La nueva era del libro, México D. F., FCE,  2003.
[15] Patricia Wilson, La constelación Sur, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2004.
[16] Jason Epstein, La industria del libro. Pasado, presente y futuro de la edición, Barcelona, Anagrama, 2002.
[17] Roger Chartier, Cultura escrita, literatura e historia, México D. F., FCE, 1999.
[18] Tzvetan Todorov, La Conquista de América. El problema del otro, México D. F., Siglo XXI Editores, 1987.
[19] Ministerio de Cultura de México, Arte en Iberoamérica, México D. F., Ministerio de Cultura - Edición por los 500 años, 1992.
[20] Pintor y muralista mexicano, 1886-1957.
[21] Pintor y muralista mexicano, 1883-1949.
[22] Pintor y muralista mexicano, 1896-1974.
[23] Pintores y muralistas mexicanos.
[24] Escritor y periodista argentino, 1927-desaparecido desde el 25/3/1977.
[25] Rodolfo Walsh, Carta Abierta de un escritor a la Junta Militar,  Buenos Aires, 24 de marzo de 1977.
[26] Poeta y dramaturgo alemán, 1898-1956.
[27] Roberto Fernández Retamar, Todo Caliban, San Juan, Ediciones Callejón, 2003.
[28] Octavio Paz, El Laberinto de la soledad, México D. F., Siglo XXI Editores, 1970.
[29] Pintor y escultor español, 1881-1973.
[30]Charles, poeta, intelectual y crítico de arte francés, 1821-1867.
[31] Francisco de, pintor y grabador español, 1746-1828. 
[32] Caricaturista, pintor, escultor y dibujante francés, 1808-1879.
[33] José Enrique Peláez Malagón, El concepto de caricatura como arte en el siglo XIX,  Edición electrónica. Disponible en línea: http://sincronia.cucsh.udg.mx/caricatur.htm.
[35] Renato Ortiz,  Modernidad y Espacio. Benjamin en París, Buenos Aires, Norma, 2000.
[36] Rodolfo Kusch, Geocultura del hombre americano, Buenos Aires, Ediciones García Cambeiro, 1976.
[37] Ana María Ochoa, “El desplazamiento de los discursos de autenticidad: Una mirada desde la música”, Revista Transcultural de Música.
[38] Daniel Míguez, y Pablo Seman, Diversidad y recurrencia en las culturas populares actuales, Edición electrónica. Disponible en línea: http://www.satweb.org.ar/imagenes/Diversidad%20y%20recurrencia%20en%20las%20culturas.pdf
[39] Rubén Dri, Símbolos y fetiches religiosos en la construcción de la identidad popular, Edición electrónica. Disponible en línea: http://www.rodolfowalsh.org/spip.php?article180
[40] Enrique Del Percio, Política o destino, Buenos Aires, Editorial Sudamericana/Copppal, 2009.
[41] Andrea Milesi, Cultura popular y globalización, 2005.
[42] Stuart Hall, “Notas sobre la deconstrucción de lo popular”, en Samuel Ralph (ed.) Historia popular y teoría socialista,  Barcelona, Crítica, 1984.
[43] Método de organización industrial del trabajo orientado al control y la producción.
[44] Aplicación de la teoría de la administración basada en las relaciones humanas del trabajo. La experiencia fue llevada a cabo entre 1927 y 1932 en la Western Electric Company de Chicago y fue organizada y dirigida por Elton Mayo.
[45] Mircea Elíade, Mito y Realidad, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1968.
[46] Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza, 1987.
[47] El concepto de autonomía en el arte es amplio y diverso. Puede ser entendido literalmente como: “la capacidad de dictarse sus propias normas”, cosa que, así definida, ha ocurrido y ocurre en el arte occidental hasta nuestros días; también como la independización artística del ámbito y el dominio religioso; o bien, como una autonomía perdida a partir de llevar al límite dicha autonomización. Esto es lo sucedido con las Vanguardias, dado que ocurre que aquél que se dicta sus propias normas (en su máxima expresión) puede quedar limitado por la supremacía de su propio dictado que deviene cerrojo, perdiendo así su autonomía. En la mayoría de los casos que refiera a la autonomía del arte en este ensayo, lo haré atendiendo la idea primera y más simple, es decir: el dictado de las propias normas como ejercicio de la libertad artística, y, en ocasiones, atendiendo la segunda posibilidad, esto es: la idea de separación de lo religioso; aunque, destaco, que siempre lo haré sin la carga de sentido que implica la pérdida de la autonomía que devino con las Vanguardias. 
[48] Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Edición electrónica. Disponible en línea:
[49] Descartes, René, Meditaciones Metafísicas, Edición electrónica. Disponible en línea: http://www.philosophia.cl/biblioteca/descartes/Descartes%20-%20Meditaciones%20metaf%EDsicas.pdf
[50] Ibídem.
[51] Lucas Fragasso, Miradas sobre la modernidad,  para curso de Estética on-line de Kontemporanea SRL.
[52] Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989.
[53] Theodor Adorno, Teoría Estética, Edición electrónica. Disponible en línea: http://www.archivochile.com/Ideas_Autores/adornot/esc_frank_adorno0009.pdf
[54] Ibídem.
[55] Charles Baudelaire, Las flores del mal, Edición electrónica. Disponible en línea: http://www.arquitrave.com/libreria/librospdf/charles_baudelaire.pdf
[56] Ibídem.
[57] Immanuel Kant, ¿Qué es la ilustración?, edición electrónica: http://www.utadeo.edu.co/programas/humanidades/pdf/ejemplo_ensayo_filosofico.pdf
[58] Reinhart Koselleck, Crítica y Crisis, Madrid, Ediciones Rialp S. A.
[59] Ibídem.
[60] Para este trabajo se ha utilizado la edición publicada por Edhasa, quinta reimpresión año 2006, Doktor Faustus. Vida del compositor alemán Adrián Leverkühn narrada por un amigo, traducción de Eugenio Xammar de la obra original de Thomas Mann, Doktor Faustus. Das leben des deutschen tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem freunde, 1947, S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main.
[61] Escritor alemán nacionalizado estadounidense, nacido en Lübeck en 1875 y muerto en Zúrich en 1955. Premio Nobel de Literatura en 1929. Reconocido por su profunda crítica al régimen nacional socialista alemán.
[62] Johann Wolfgang von Goethe, poeta, dramaturgo, novelista y científico alemán (1749 – 1832). Considerado una de las personalidades más valiosas de la cultura universal de todos los tiempos.
[63] Novela de Klaus Mann,  publicada por primera vez en Amsterdam por la Editorial Querido en 1936 y llevada al cine en 1981 por el realizador húngaro Istvan Stzabó con el protagónico del actor austríaco Klaus Maria Brandauer.
[64] Thomas Mann, Doktor Faustus. Vida del compositor alemán Adrián Leverkühn narrada por un amigo, Barcelona, Edhasa, pp 7, 2006.
[65] Término utilizado en su concreta acepción de juicio y censura, tal el que se ajusta a la crítica de arte y a la reflexión que promueve el ejercicio de la crítica respecto de los poderes heterónomos.
[66] Thomas Mann, Doktor Faustus. Vida del compositor alemán Adrián Leverkühn narrada por un amigo, Barcelona, Edhasa, pp 339, 2006.
[67] Crítico de Arte, profesor de Filosofía y Estética y Crítica de las Artes.
[68] Francisco de Quevedo, Soneto desde la Torre de Juan Abad, edición electrónica: http://www.dim.uchile.cl/~anmoreir/escritos/siglo_oro/quev.html
[69] Del latín superstitĭo, -ōnis. Femenino. Creencia extraña a la fe religiosa y contraria a la razón. Fe desmedida o valoración excesiva respecto de algo. Diccionario de la lengua española, vigésima segunda edición, Real Academia Española, edición digital: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2&LEMA=superstici%F3n
[70] El Partido de Tres de Febrero ocupa sólo un 0,01% de la superficie de la República Argentina y concentra el 1,2% del total de su población. Está ubicado al Nordeste de la Provincia de Buenos Aires, siendo uno de sus 134 municipios. Integra el conglomerado urbano del Gran Buenos Aires. Su configuración, aproximadamente rectangular, se orienta con rumbo noroeste a sudeste, al Oeste de la Capital Federal, de la cual lo separa la Avenida. Gral. Paz. Es gobernado por el intendente justicialista Hugo Omar Curto desde 1991 hasta la fecha (2011). Fuente: http://www.tresdefebrero.gov.ar/ubicacion.shtml
[71] Juan Domingo Perón, Conducción Política, Secretaría Política de la Presidencia de la Nación, Buenos Aires, 1974, p. 5.
[72] Mundo Peronista, N° 1, 15/07/1951, p.3.
[73] Ibídem.
[74] Raúl A. Mende nació en Egusquiza, departamento de Castellanos, provincia de Santa Fe, el 11 de marzo de 1918. Estudió en el Colegio “San José de Esperanza”; egresó como bachiller en 1935; cursó estudios de medicina en la Universidad Nacional de Córdoba y en ese tiempo presidió el Centro Universitario. Designado practicante por concurso en el Hospital de Clínicas (1941-1942), fue médico especializado en cardiología en 1942 y al año siguiente regresó a Esperanza para luego adherir a la Revolución de 1943 y posteriormente incorporarse al Movimiento Nacional Justicialista. También fue Ministro de Asuntos Técnicos del primer y segundo mandato de Juan D. Perón. Fuentes: http://www.sepaargentina.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=495:doctor-raul-a-mende-poeta-politico&catid=67:literatura-y-politica&Itemid=72
http://www.elhistoriador.com.ar/datos/presidentes_de_argentina.php
[75] Fuente: Instituto Nacional “Juan  Domingo Perón” de Estudios de Investigaciones Históricas, Sociales y Políticas.  http://www.jdperon.gov.ar/institucional/noticias/publicaciones2009.html
[76] Armando Méndez San Martín, Ministro de Educación durante el primer y segundo mandato de Juan D. Perón, sucesor de Oscar Ivannisevich. Fuente: http://www.elhistoriador.com.ar/datos/presidentes_de_argentina.php
[77] Juan Domingo Perón, op. cit., p.5.
[78] Claudio Panella, Mundo Peronista (1951-1955): “una tribuna de doctrina”.  Fuente: http://redesperonismo.com.ar/archivos/CD1/SC/panella.pdf
[79] Ibídem.
[80] Historiador argentino, Premio Konex 1994.
[81] Alberto Ciria, Política y cultura popular: la Argentina peronista 1946-1955, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1983, p.287.
[82] Catedrática en Estudios Culturales de la Universidad de Birmingham. Antropóloga social que ha investigado la cultura política y los procesos de gobernabilidad en diferentes países.
[83] Susan Wright, “La politización de la cultura”, publicado en Anthropology Today, Vol. 14, N° 1, febrero de 1998.
[84] Calificativo con el que solía denominar a los opositores Eva Duarte de Perón.
[85] Eslogan utilizado por Perón en las elecciones de 1946 que influyó de modo decisivo en su triunfo. Hacía referencia al entonces embajador norteamericano en la Argentina, Spruille Braden, autor del Libro Azul, en el que acusaba a Perón y a otros militares de tener estrechos vínculos con el nacionalsocialismo alemán.
[86] Claudio Panella, op. cit.
[87] Prolífico escritor que incursionaba mayormente en la novela con tinte social. Fue, entre otras obras, el autor de Clase media (1949) y de la biografía devota y laudatoria Perón, el visionario (1955).
[88] Mundo Peronista, N° 26, 01/08/1952, p. 12.
[89] Actual Director del Archivo Histórico de la Provincia de Buenos Aires “Ricardo Levene”.
[90] Claudio Panella, op. cit.
[91] Fundada por Alberto M. Haynes en 1904, inició sus actividades con la revista El Hogar. Fue una editorial muy importante de Argentina, que durante muchas décadas editó revistas como Mundo Deportivo, Mundo Argentino, Mundo Agrario, Mundo Infantil y el popular diario El Mundo, entre otras publicaciones. Su edificio estaba sobre la calle Río de Janeiro al 300, esquina Bogotá, en el barrio de Caballito de la Ciudad de Buenos Aires.
[92] Alberto Ciria, op. cit. pp. 218 y 219.
[93] Claudio Panella, op. cit.
[94] Coautor Ing. Carlos Agustín Herczeg.
[95] Hernán Invernizzi, “Los libros son tuyos”. Políticos, académicos y militares: La dictadura en Eudeba, 1ª ed., Buenos Aires, Eudeba, 2005, pág. 43.
[96] Oscar Moreno, Las Políticas Culturales en Ibero-América, (mimeo) Clase para política Culturales I en la Licenciatura Políticas y Administración de la Cultura UNTREF Virtual,  pág. 16. 
[97] José Boris, primer gerente general de Eudeba (1958-1966) y fundador del Centro Editor de América Latina.
[98] Diario Clarín, Claudia Amig: “Los 40 años de Eudeba”, 03/05/1998, http://edant.clarin.com/diario/1998/05/03/e-05601d.htm
[99] Hernán Invernizzi, Op. Cit, pág. 43.
[100] Ibídem, pág. 133.
[101] Leandro De Sagastizábal, 50 años de libros para todos, 1ª ed., Buenos Aires, Eudeba, 2008, págs. 103 y 105.
[102] Octavio Getino, El Capital de la Cultura, Buenos Aires, Parcum, 2006, pág. 58.
[103] Diario Página 12, Javier Lorca: Eudeba y la contratara cultural del proceso represivo de la dictadura”, 9/12/2005, http://pagina12.com.ar/diario/universidad/10-60242-2005-12-09.html
[104] Diario Río Negro, Pablo Montanaro: “Eudeba era muy peligrosa para los militares”, Río Negro, 6/2/2006,  http://www1.rionegro.com.ar/arch200602/06/o06j03.php